Achtergrond: Vrouwen voor het voetlicht

Ontwikkelingen in het optreden van vrouwen op het trouwfeest

 

Op een traditionele Brabantse bruiloft wordt soms de stoelendans gedaan; anderen dansen de polonaise; sommigen doen het alle twee; anderen geen van beide. Zoiets geldt natuurlijk nog veel sterker voor de zang en dans van vrouwen op een Riffijnse bruiloft. Dit kan van streek tot streek verschillen, van familie tot familie en natuurlijk ook van tijd tot tijd. Het is dus onmogelijk om een algemene beschrijving te geven.

Wel geldt dat het gebruik om in het openbaar te zingen over liefdeszaken, voor een mannelijk publiek, in de loop van de laatste tientallen jaren is verdwenen. Volgens de Marokkaanse taalkundige Souad Moudian is dit eerst afgeschaft bij de Ait Waryaghar en vervolgens overgenomen door de andere taqbitch in de centrale Rif (provincie Al Hoceima). Ze zegt echter niets over de periode waarin dit gebeurd zou zijn. (p.135)

Het belang van zang

Riffijnse vrouwen waren voortdurend aan het zingen. Dat is in ieder geval iets waarover alle bronnen het eens zijn. Zang begeleidt het werk in huis en het collectieve werk op het land (daar waar vrouwen buiten het huis mogen werken). Dan vormen zich vaak twee koren die op elkaar reageren.

De vrouwen kunnen bestaande izran zingen maar ze kunnen er ook een persoonlijke draai aangeven of een eigen izri improviseren, als een reflectie op hun persoonlijke situatie of een commentaar op gebeurtenissen in het dorp.

Op basis van de izran van hun moeder en oudere zusters bouwen jonge kinderen een stevige repertoirekennis op, die ze oefenen en uitbreiden wanneer ze samen water gaan halen, geiten hoeden of feestvieren. Na verloop van tijd kennen ze er vele tientallen.

Enkele onderzoeken geven een indicatie van het collectieve repertoire. Bij de Guelaya (provincie Nador) circuleerden er rond de eeuwwisseling meer dan zevenhonderd (Hamú Haddú p.47). Voor een artikel uit 2017 zijn er in de centrale Rif (provincie Al Hoceima) 456 vastgelegd. (Moudian p.136)

Liefdesizran

Bij geboorte-, besnijdenis- en vooral bruiloftsfeesten stijgen de zang en dans naar een hoogtepunt. In het eerste kwart van de twintigste eeuw duurden bruiloftsfeesten veelal zeven dagen, later drie. De eerste twee dagen vieren vrouwen (en mannen) het feest onder elkaar, in eigen kring. De izran die dan gezongen worden, hangen vooral samen met het bruiloftsritueel en de gevolgen van het huwelijk: de hennaceremonie, het afscheid van de jonge bruid van haar familie.

Tijdens het slotfeest op de derde dag, als alle feestvierders zich verzameld hebben in het huis van de vader van de bruidegom, dansen en zingen de vrouwen in het openbaar, voor een mannelijk publiek. Veelal zijn dit persoonlijke izran over de eigen emoties. Het optreden op de derde nacht fungeerde mede als een presentatie van ongetrouwde meisjes op de huwelijksmarkt.

De liefdesizran kunnen verwijzen naar specifieke situaties of gebeurtenissen. Ook kunnen ze bestemd zijn voor een specifieke persoon. In het eerste kwart van de twintigste eeuw, werd de aangesprokene regelmatig bij naam genoemd. Vanaf de jaren vijftig (of eerder) gebeurde dit niet meer.

Een informant van de Franse taalkundige Renisio, eind jaren twintig bij de Ait Iznassen in het noordoosten van Marokko: “Wanneer allen bij elkaar zijn [in het huis van de ouders van de bruidegom], beginnen de vrouwen plezier te maken. Ze stellen zich tegenover elkaar op in twee rijen en ze beginnen liedjes te improviseren waarin ze sommige mannen ophemelen en anderen beledigen. Sommigen zingen een lied voor hun man, anderen voor hun broer, vader of minnaar.” (p.145-146)

Dansvormen

Zang en dans zijn op feesten onafscheidelijk. Er worden twee varianten beschreven. In de ene dansen en zingen vrouwen in twee rijen tegenover elkaar, in de andere treden ze op in kleine groepjes van twee of vier. Waarschijnlijk konden ze naast elkaar voorkomen op hetzelfde feest.

De Amerikaanse antropoloog Carleton Coon geeft voor eind van de jaren twintig de volgende beschrijving van de lijndans, waarschijnlijk bij de Temsamane: “Alle jonge vrouwen (…) die mee kunnen doen, stellen zich op de binnenplaats tegenover elkaar op in twee rijen van gelijke lengte, elke met een leider. Het betreft niet alleen de ongetrouwde vrouwen maar ook de jonge getrouwde vrouwen die van hun mannen mee mogen doen. De dans is langzaam wat de feitelijke voortgang en beweging van de voeten betreft, omdat de twee evenwijdige rijen, elk meisje met haar handen op de schouders van degene voor zich, heen en weer gaan over de binnenplaats en soms bij de hoeken naar elkaar toe draaien.” (p.138) De twee rijen zijn waarschijnlijk samengesteld uit de aanhang van de bruid en die van de bruidegom.

De variant waarin de vrouwen optreden in kleine groepjes, is onder meer beschreven door Biarnay (begin twintigste eeuw) en Hart en Joseph&Joseph (jaren vijftig en zestig). Volgens de Franse taalkundige Samuel Biarnay traden de vrouwen in de centrale Rif op in groepjes van twee: “Ze komen op in de kring van toeschouwers en zwaaien met hun ‘helder gekleurde zijden hoofddoeken’. De twee meisjes zingen hun lied of couplet met gedempte stem, begeleid door het geluid van de tamboerijnen, die bespeeld worden door alle vrouwen in het publiek. Ze zingen niet meer dan twee of drie verzen en nemen daarna bescheiden hun plaats weer in, te midden van de you-you’s en geweerschoten.” (p.27-28) In de jaren vijftig en zestig waren het volgens de Amerikaanse antropoloog David Hart meestal groepjes van vier, van wie er twee de izran-coupletten zongen en twee het ay-aralla-buya-refrein. Dit wordt bevestigd door de Amerikaanse literatuurwetenschapper Terri Brint Joseph, die stelt dat telkens één van de meisjes een couplet zingt. (p.424)

Langzaam en snel

Volgens Hart zijn er twee fases in de dans. In de langzame ‘ay aralla buya’- fase blijven de meisjes zingen en tamboerijn spelen, terwijl ze met zijwaartse pasjes en licht gebogen benen een rondje dansen. In de dubbel zo snelle shdhih-fase leggen enkele meisjes hun tamboerijnen weg en halen ze hoofddoeken tevoorschijn die ze in de rondte laten draaien op de maat van de muziek. De cirkel recht zich tot een golvende rij meisjes die schokken met hun middel, borsten en schouders. Enkele jongemannen in in het publiek of imdyazen geven begeleiding met de tamboerijn. “Er is geen zang in deze fase, alleen trommelen en vibreren. (… ) Soms, hoewel niet vaak, maakt een danseres zich los uit de groep om haar eigen persoonlijkheid te doen gelden, maar snel (…) roept de groep haar weer tot de orde.” (p.170-171)

Ook Coon (eind jaren twintig) beschrijft zowel het langzame voortbewegen als het snelle vibreren in stilstand, maar zonder verschillende fases te onderscheiden. Hij beschrijft ook een andere dans, die erg Spaans aandoet: “Op een daarvoor bestemde plek in de middenruimte vindt een ander en levendiger soort dans plaats: alle meisjes op twee na, geen van allen getrouwd, doen een rondedans, de gezichten naar elkaar en zingend. De dansstijl is van het gebruikelijke type. De twee leiders echter dansen los van de anderen. Ze hebben korte rokken aan en hebben geen trommels maar houten kleppers of castagnetten in de hand.”

“De twee dansen zij aan zij en bewegen hun heupen heen en weer; af en toe gooien ze hun benen hoog in de lucht, laten hun castagnetten klepperen onder hun opgetilde dijen en slaan ze tegen hun billen. Als ze de geest hebben gekregen, tillen ze elkaar op, slingeren elkaar rond en springen op elkaars schouders waar ze even op blijven staan. De sfeer van de dans, versterkt door de aanwezigheid van de castagnetten, is behoorlijk Andalusisch, maar dan acrobatischer.” (p.138)

Verbod voor getrouwde vrouwen

In het eerste kwart van de twintigste eeuw deden ook getrouwde vrouwen mee aan de de zang en dans. De aanwezigheid en de deelname van getrouwde vrouwen werd echter, volgens informanten van Hart, verboden door de vrijheidsstrijder Abdelkrim Alkhatabbi (p.170). (*) Dat het verbod (als dit al waar is) in het begin maar losjes werd nageleefd, blijkt uit de citaten uit het werk van Coon en Renisio hierboven. Berbers laten zich niet zo gemakkelijk iets verbieden.

Toch zette het verbod door. In de jaren vijftig en zestig is de deelname van getrouwde vrouwen aan de derde feestnacht, en ook hun aanwezigheid, absoluut uitgesloten. Volgens Hart zouden de gevolgen ernstig zijn: “Getrouwde vrouwen mogen heden ten dage onder elkaar dansen in een besloten ruimte, maar als een man zijn vrouw zou betrappen terwijl ze op de binnenplaats aan het dansen was met de ongetrouwde meisjes, zou hij haar vermoorden.” (p.170) Gescheiden vrouwen hadden volgens Hart wat meer speelruimte.

Vanaf de jaren dertig of later gold ook de regel dat de jonge vrouwen gesluierd moesten optreden, maar volgens David Hart werd deze eis aan het eind van de jaren vijftig versoepeld. De sluier werd toen vervangen door een bril met donkere glazen, die de vrouwen speciaal voor dit doel hadden aangeschaft. (p.170) De meisjes winnen dus een stukje speelruimte terug, maar de getrouwde vrouwen keren niet meer terug in de damghra.

Oorlogsizran

De izran die op de derde nacht van het trouwfeest worden gezongen, gaan niet altijd over de liefde. Ze kunnen ook maatschappijkritisch van aard zijn of de strijd tegen de kolonisator bezingen. De Nederlandse arabiste El Yaakoubi stelt dat de izran over de vrijheidsoorlog tegen Spanje gemaakt zijn door vrouwen. Dit wordt ondersteund door een beschrijving van Coon, eind jaren twintig: “Deze oorlogsgedichten zijn mooie composities, en zijn inmiddels zo vaak gezongen dat ze een min of meer vaste vorm hebben gekregen. Ze worden gezongen in het dialect van de Guelaya. Vaak barsten mannen die hebben gevochten in de veldslagen waaraan wordt gerefereerd, tijdens het zingen in huilen uit.”

“In sommige liederen wordt een dialoog opgevoerd door de twee rijen, waarvan er een de Riffijnen vertegenwoordigt en de andere de Spanjaarden. De ene rij zegt bijvoorbeeld, ruw vertaald: “O soldaten waarom zijn jullie hier gekomen? Waarom hebben jullie je witte tenten opgezet aan de voet van de rotswand van het geurende bos?” De anderen, die de Spanjaarden vertegenwoordigen, antwoorden: “Om de meisjes van Temsamane langs te zien lopen, omgord met ceintuurs in vele kleuren, zwaaiend met hun rokken.” (p.138)

Poëtisch spel

Op het slotfeest behoorden alle ongetrouwde meisjes enkele zelfgemaakte, persoonlijke izran te zingen. Volgens Terri Brint Joseph waren ze daar zeer intensief mee bezig: “Het is niet ongebruikelijk voor jonge vrouwen om maanden te werken aan een paar coupletten, zoekend naar de mot juste als ze haar versregels voorbereidt voor de trouwfeesten, die plaatsvinden na de oogst, in de nazomer en begin september.” (p.423)

Dit beeld lijkt me wat al te romantisch. Veel bronnen stellen dat de izran geïmproviseerd werden. De vrouwen konden daarbij een bestaande izri als uitgangspunt nemen. Een populair poëtisch procédé was om enkele woorden in een bekende izri te vervangen zodat deze een andere betekenis kreeg. Verder konden de vrouwen gebruik maken van vaste formules, die werden voorzien van een specifieke inhoud. De Spaanse arabiste Ekram Hamú Haddú vermeldt onder meer (hoofdstuk 7):

Wie wil trouwen, trouwen, trouwt een vrouw uit …

Ze hebben mijn liefje bespot, ze hebben verteld dat hij een … is
O mijn moeder, misschien ga ik hem gebruiken als …

Ik heb een droom gehad. God verhoede het!
Ik heb gedroomd dat …

Als ik sterf, vraag ik je om me te begraven in …

Deze vaste formules lenen zich ook goed voor de poëtische competitie die de vrouwen met elkaar aangingen. Het ene groepje zingt bijvoorbeeld: “Wie wil trouwen, trouwen, trouwt een vrouw uit de ‘hogen’. Want jullie weten dat de ‘lagen’ zijn geschapen als dennenappels.” (? piñas/tizmbirin)
Het tweede groepje antwoordt: “Wie wil trouwen, trouwen, trouwt een vrouw uit de ‘lagen’. Want jullie weten dat de ‘hogen’ de duivel in zich dragen.” (Hamú Haddú p.78-79)

Interpretatie

De poëtische formules en spelletjes nuanceren het idee dat de izran die werden gezongen op de derde nacht van het trouwfeest, altijd subtiele toespelingen bevatten. De meeste zullen gewoon uit het repertoire zijn gekomen. Dit neemt niet weg dat de mogelijkheid van toespelingen op een specifieke situatie of gebeurtenis, bestemd voor een specifieke persoon in het publiek, maakt dat de boodschap soms lastig te doorgronden is.

Bovendien moet je de taal en de cultuur van de streek goed kennen, om te begrijpen wat bedoeld wordt met de beelden, de woordspelingen en de oude dichterlijke woorden die worden gebruikt. Alle anderstalige auteurs zijn dus sterk afhankelijk van de uitleg door een informant, maar die hoeft het niet bij het rechte eind te hebben. Ik ken in ieder geval enkele izran die ongeveer hetzelfde zijn, maar afhankelijk van de auteur, toch een heel andere interpretatie krijgen.

Wat de boodschap nóg ontoegankelijker maakt, is dat de taal verhaspeld wordt: uitgangen en andere lettergrepen kunnen worden weggelaten, betekenisloze lettergrepen toegevoegd en spraakklanken veranderd. Dit is een gevolg van de samenstellingsregels voor een dichtregel. Het vers moet passen in een metrisch stramien, dus de verwoording wordt bijgevijld. In gedichten van de Chleuh in het zuiden van Marokko, kunnen die aanpassingen heel ver gaan, zoals blijkt uit onderzoek van Hassan Jouad en Bernard Lortat-Jacob. In de Rif gaan de aanpassingen veel minder ver, vooropgesteld dat de voorbeelden in het werk van de Spaanse musicoloog Ruda representatief zijn. De Riffijnse versregel moet passen in (een variant van) de frase Wa-ya-ral, la-ya-ral, wa-ya-ral, la-bu-ya.

De gebondenheid aan de situatie en de duistere poëtische taal maken de boodschap dus onbestemd. Er zijn altijd meerdere interpretaties mogelijk. Dit lijkt ook de bedoeling. Spreken over de liefde of het huwelijk was een taboeonderwerp in het gezelschap van ouders, ouderen of het andere geslacht. Alleen op de derde nacht van het huwelijksfeest mochten jonge vrouwen zich publiekelijk over dit soort zaken uitlaten, maar dan wel voorzien van allerlei veiligheidskleppen, waarvan de moeilijk te doorgronden boodschap er één was.

Hun optreden had een sterk geritualiseerd karakter en vond gedurende een groot deel van de twintigste eeuw plaats van achter een sluier of een donkere bril. Bovendien zongen de meisjes meestal niet in hun eentje maar in een koortje. Mocht een boodschap verkeerd vallen, dan had je altijd genoeg argumenten achter de hand om aannemelijk te maken dat je het heel anders bedoeld had.

 

(*) Noot

In Rif: Littérature (Encyclopédie Berbère) citeert Daniela Merolla een izri uit een publicatie van Abdelmottaleb Zizaoui (2002) die ze presenteert als een klacht van deze getrouwde vrouwen en weduwen:
“O meester Mohend, o boeket bloemen, zou u geen medelijden hebben en ons laten zingen.”

De beperking van de bewegingsvrijheid van vrouwen laat een interessante parallel zien met de discriminatie van de professionele muzikanten, de imdyazen (Zie: Muzikanten in de Rif op deze site). Tussen de jaren dertig en zeventig/tachtig lijkt die een stuk ernstiger te zijn geweest dan in de periode ervoor en erna. De waterscheiding was de verwoestende oorlog met Spanje en Frankrijk (1921-1926) die leidde tot een desintegratie van de Riffijnse samenleving. De wederopbouw van de samenleving ging kennelijk gepaard met een conservatieve moraal en een rigide sociale structuur. Vanaf de jaren zestig desintegreerde de samenleving opnieuw door de massale emigratie naar Europa. Deze zette de sociale verhoudingen op zijn kop, maar het conservatisme bleef, omdat de geëmigreerde mannen niet in de gaten konden houden wat hun vrouwen uitspookten.

 

Beschrijving van een bruiloft door Ursula Hart

Ursula Kingsmill Hart, getrouwd met de antropoloog David Hart, verbleef begin jaren zestig met haar man in de Rif, bij de Ait Waryaghar. Ze heeft een boek over haar ervaringen geschreven: Behind the Courtyard Door: the Daily Life of Tribeswomen in Northern Morocco (1994). Daarin beschrijft ze onder meer de zang en dans van de ongetrouwde vrouwen op de feestavond(en). Het is een aardig verhaal, maar jammer is dat het niet kan kloppen. Eerst het verhaal, verteld op pagina 48 en 49.

“De meisjes begonnen zichzelf, en ons, te vermaken, door ongeorganiseerd op hun tamboerijnen te trommelen en afspraken te maken over de verzen die ze zouden bedenken voor de traditionele liederen die ze tijdens de feestelijkheden gingen zingen. Het was een uur of tien ‘s avonds toen het feest echt op gang kwam. De mannen verzamelden zich op de binnenplaats en gingen in de schemering onder de dakrand zitten. De jonge vrijgezellen posteerden zich vooraan en zagen er heel goed uit in hun beste kleren en met hun tulbanden over één oog gedrapeerd. Op het teken van één enkele snare lieten zij hun tamboerijnen hoog in de lucht ronddraaien en zetten een pakkend ritme in. De behendigste en veelzijdigste speler was Muhand [de vader van de bruid]. Iedereen kon meedoen met het trommelen. Het was niet beperkt tot de ongetrouwde mannen. Muhand was in zijn element. In zijn handen kwam de tamboerijn tot leven en heel de binnenplaats dreunde van het exotische ritme. (…)

In reactie op het ritme van de tamboerijnen, kwamen de meisjes, telkens drie of vier, tevoorschijn uit het donker. Zij hadden ook tamboerijnen bij zich. Ze namen het ritme van de mannen over en begonnen gezamenlijk te zingen. Deze liederen, allemaal met hetzelfde refrein, bevatten de verzen die ze hadden gemaakt over de gebeurtenissen van het afgelopen jaar, gelardeerd met geestdriftige aya-ralla-buya koortjes. Voor het westerse oor was het zingen een nasaal dreinen, neigend naar het monotone, waar, als je het niet verstond, geen eind aan leek te komen.

De meisjes liepen in een horizontale rij rustig heen en weer, eerder dan te dansen. Toen, plotseling, klonk er een snelle dum-dum van de tamboerijnen van de mannen, die een tempowisseling aangaf en onmiddellijk reageerden de meisjes door hun passen en het ritme van hun eigen tamboerijnen te versnellen.

Twee meisjes legden hun eigen trom zachtjes aan de kant, stapten naar voren, en terwijl ze hun hun halsdoeken lieten wervelen, draaiden en golfden ze met hun heupen en wiebelden en schudden ze met hun borsten. De mannen waren opgetogen en ramden het ritme van hun tamboerijnen met nog meer passie. De ongeremde vibraties, waarin sommige meisjes meer leken te durven dan anderen, waren de Riffijnse variant van de Arabische buikdans.

Deze feestelijke gelegenheden waren een uitgelezen kans voor de meisjes om zichzelf te vertonen, en het was een kans die ze niet zouden laten liggen. Als een van hen een oogje had op een specifieke jongen tot wie zij zich aangetrokken voelde, liet ze dit blijken door uitdagend vóór hem te dansen en, als ze brutaal genoeg was, zijn naam te verwerken in een vers. Zo hoopte ze dat haar gedurfde hints zouden worden opgepikt door verwanten, die vervolgens misschien zouden beginnen met de eerste gesprekken over een huwelijk. (…) 

Als een groep trommelaars en dansers verslapte, stonden anderen klaar om hun plaats in te nemen en de liederen en het ritme door te laten gaan. De getrouwde vrouwen keken toe door de open deuren van donkere kamers en zorgden ervoor dat de ketels bleven sudderen en de thee rond bleef gaan.”

Commentaar

Een (centraal-)Riffijnse bruiloft duurde in de jaren zestig in de Rif drie dagen (in oudere tijden was dit zeven dagen). De eerste twee dagen werden grotendeels in eigen kring gevierd, met familie en vrienden. Op derde dag ging de bruid in een optocht naar het huis van de bruidegom, waar alle bruiloftsgasten bij elkaar kwamen. 

Over de details zijn de auteurs het niet eens, wat in het geval van David en Ursula Hart merkwaardig is omdat ze zich waarschijnlijk in belangrijke mate baseren op hetzelfde bruiloftsfeest, bij de Ait Turirt, een substam van de Ait Waryaghar, in 1962. Dit was de bruiloft van een dochter van hun gastheer, tevens de belangrijkste informant van David Hart. Ursula Hart lijkt de eerste en de tweede dag te beschrijven (ze formuleert dit niet expliciet). De derde dag ontbreekt in haar relaas.

Tijdens de eerste nacht vindt in de beschrijving van Ursula Hart een feest plaats waarin de jonge, ongetrouwde meisjes hun izran richten aan de ongetrouwde jongens. Helemaal uitgesloten is dit niet: ook op de eerste feestavond liep er wel wat jong huwbaar manvolk rond uit de eigen familie- en vriendenkring. Maar het is erg onwaarschijnlijk. Zingen en dansen voor een mannelijk publiek was typisch iets voor de derde, gezamenlijke feestdag. Ze kan zich vergist hebben in de volgorde van de dagen, maar in dat geval is prominente rol van de vader van de bruid, die de show steelt met zijn tamboerijn, een onmogelijk detail. Dat kan hij moeilijk doen, als hij bij de ouders van de bruidegom te gast is. Uit het boek van David Hart blijkt overigens dat beiden de derde dag van het feest dat ze beschrijft, niet bijgewoond hebben. David mocht wel mee met de optocht naar het huis van de bruidegom.

Het lijkt er dus sterk op dat Ursula Hart de eerste dag beschrijft als de derde dag (inclusief een detail dat er niet in past). Mogelijk waren haar aantekeningen verkeerd geordend of onvolledig en/of ze vermengt verschillende bruiloften en/of ze integreert details uit de literatuur op een verkeerde manier in haar verhaal.

 

Jonge vrouwen op een bruiloft, volgens Hart, Hart en Joseph&Joseph

In het overzicht staan de momenten van het trouwfeest waarop de ongetrouwde meisjes zingen en dansen, toegespitst op het ouderlijk huis van de bruid. Rond de details die slechts door één auteur worden genoemd staan vierkante haken.

[Eén of meer dagen vóór de bruiloft:
De bruid en haar ongetrouwde zusters brengen zingend, dansend en trommelend een bezoek aan een aantal families in het dorp, kennelijk om mensen uit te nodigen. (Ursula Hart, p.41.)]

Eerste dag: De kleine henna (r-ḥanni amzzyan). Feest in eigen kring.
‘s Avonds: Handen en voeten van de bruid worden gekleurd met henna. Haar ongetrouwde zussen en vriendinnen (de bruisdmeisjes) zingen hennaliederen. (David Hart p.131, Joseph en Joseph p.60).
[‘s Avonds: Bezoek van vader van de bruidegom met zijn ongetrouwde dochters (bruidsmeisjes van de bruidegom) en mannelijke familieleden. Onderweg zingen, dansen en trommelen de meisjes. Later op de avond zingen, dansen en trommelen de bruidsmeisjes van de bruid op de binnenplaats in tegenwoordigheid van de bezoekers (David Hart, p.131).]
[‘s Avonds: Feest waarop de bruidsmeisjes van de bruid izran zingen voor een mannelijk publiek. (Ursula Hart, p.48. Waarschijnlijk klopt dit dus niet.)]

Tweede dag: De grote henna (r-ḥanni amqqran). Feest in eigen kring.
[‘s Middags: Bezoek van de moeder van de bruidegom met oudere vrouwelijke familieleden. (Ursula Hart, p.54)]
‘s Avonds: Handen en voeten van de bruid worden gekleurd met (veel) henna. De bruidsmeisjes zingen hennaliederen (David Hart p.131, Ursula Hart, p.58, Joseph&Joseph p.61).
De bruidsmeisjes zingen, dansen en trommelen op de binnenplaats.

Derde dag: De bruiloft (damɣra). Gezamenlijk feest in het huis van de bruidegom.
‘s Middags: de bruid gaat naar het huis van de bruidegom in een stoet van zingende, dansende en trommelende bruidsmeisjes en mannelijke verwanten. (David Hart p.133, Joseph&Joseph p.61; volgens hen gaat het om mannelijke verwanten van de bruidegom.)
‘s Avonds: Feest waarin beide groepen bruidsmeisjes izran zingen voor een mannelijk publiek. (David Hart p.140, Joseph&Joseph p.68-70.)

 

 

Bruiloft bij de Guelaya, volgens Julio Ruda

De Spaanse musicoloog Julio Ruda geeft op basis van gesprekken met informanten een beschrijving van de plattelandsbruiloft bij de Guelaya, in het begin van de eenentwintigste eeuw (p.214-229). In de stad wordt de traditionele periode van drie dagen vaak gecomprimeerd tot één dag en kan een deel van het feest ook plaatsvinden in speciale bruiloftstenten of op een terrein in de wijk. In mijn samenvatting geef ik vooral de muzikale aspecten weer.

De eerste en tweede dag van een traditionele bruiloft worden vaak benoemd als ‘kleine henna’ (rḥanni tamzzyant) en ‘grote henna’ (rḥanni amqqran). Ruda gebruikt andere termen. Ook wordt in zijn relaas alleen op de tweede dag henna aangebracht. 

Prelude (Rɛedran)

Huis bruid
Op deze dag worden de formaliteiten voor het huwelijk geregeld en [waarschijnlijk] de bruidsschat bezorgd. Er worden feestliederen gezongen van het ralla buya-type, lofzangen op bruid, bruidegom en hun familieleden en ‘protocolverzen’: liederen om toelating te vragen tot het huis van de bruid, en om afscheid te nemen.

Huis bruidegom
Geen feestelijke activiteiten

Eerste feestdag (Arebbi-nuta – Dfuɛ)

Huis bruid
Arebbi-nuta betekent ‘voorbereiding’, dfuɛ betekent ‘bezorging’, namelijk van het voedsel en vee dat de familie van de bruidegom aan de familie van de bruid levert voor het feest in hun huis. (Overigens zegt een van de bronnen van Ruda dat het eten al een dag eerder wordt bezorgd, op de rɛedran.)

Er worden lofzangen op bruid en bruidegom gezongen en ‘protocolverzen’ om toegang te vragen tot het huis van de bruid en om afscheid te nemen. Deze protocolverzen worden gezongen door vrouwelijke familieleden van de bruidegom. Feestliedjes zijn mogelijk.

Huis bruidegom
Als er al sprake is van muzikale activiteiten, gebeurt dit binnen het gezin. Wel gaat het vertrek van de familieleden van de bruidegom naar het huis van de bruid gepaard met zang, dans en tamboerijnspel.

Tweede feestdag (Tazeuda – Reɛdariyet – Asensi)

Huis bruid
Tazeuda is het ritueel waarmee het aanbrengen van henna wordt voorbereid door familieleden van de bruidegom en vriendinnen van de bruid. Ze zingen weer ‘protocolverzen’ om toegang te vragen en afscheid te nemen en [kennelijk] ook andere liederen. Voor het nachtfeest, asensi, worden buren en vrienden uitgenodigd. Dan vindt ook de reɛdariyet plaats: groepjes vrouwen bieden, met een begeleidend lied, geschenken aan. Verder worden er lofliederen op bruid en bruidegom gezongen. Tijdens het nachtfeest zingen de vrouwen feestliederen [ralla buya], dansen ze en spelen ze tamboerijn, waarbij ze zich opstellen in twee groepen van vier of vijf vrouwen, die afwisselend zingen. Er kunnen ook imdyazen optreden. Op het eind van de feestnacht wordt de henna aangebracht. Daarbij wordt rḥenni gezongen, dat maar één couplet heeft, dat voortdurend herhaald wordt. Bij het hennalied is geen tamboerijnbegeleiding.

Huis bruidegom
Ook de bruidegom krijgt geschenken. Kennelijk zijn er ook feestliederen en dans (de beschrijving van Ruda is niet zo helder). Voor de bruidegom wordt hetzelfde hennalied gezongen als voor de bruid en ook andere die speciaal voor de bruidegom bedoeld zijn. Maar voor het zo ver is, wordt de bruidegom door vrienden en mannelijke familieleden naar buiten geleid, waar ze in kleine groepjes om beurten een couplet van Seboainuxaleq voor hem zingen. Ruda maakt ook melding van een Arabisch lied, Marhaba.

Derde feestdag (Urar)

Huis bruid
De derde dag staat in het teken van het vertrek van de bruid. Terwijl de vrouwen haar kapsel en hoofdtooi (zedjumentas) verzorgen, wordt ayettum gezongen. De betekenis is niet bekend, maar een van Ruda’s informanten zegt: “Wanneer de vrouwen deze melodie zingen, wordt iedereen verdrietig en beginnen ze allemaal te huilen.” 

Vrienden, broers en zussen van de bruidegom arriveren en zingen een lied om toegang te vragen en een lied waarin ze zingen dat ze de bruid komen ophalen. Tijdens de optocht naar het huis van de bruidegom worden ralla buya-liederen gezongen en zijn vaak imdyazen aanwezig.

Huis bruidegom
Helaas beperkt Ruda zich enerzijds tot de opmerking dat het feest niet afwijkt van wat er bij de bruid gebeurt en anderzijds dat dit feest is beschreven in de bibliografische bronnen. Dit laatste kan slechts deels correct zijn, want in de honderd jaar die zijn bronnen beslaan, zal er toch wel wat veranderd zijn.

 

Literatuur

Samuel Biarnay: Notes sur les Chants Populaires du Rif. In: Les archives berbères, pagina 22-39. Rabat, 1915.
Carleton Stevens Coon: Tribes of the Rif. Cambridge USA, 1931. Link naar het boek.
Amédéé Renisio: Étude sur les dialectes Berbères des Beni Iznassen, du Rif et des Senhaja de Sraïr. Paris, 1932.
David M. Hart: The Aith Waryaghar of the Moroccan Rif. An ethnography and history. University of Arizona Press, 1976.
Terri Brint Joseph: Poetry as a Strategy of Power. The Case of Riffian Berber Women. In: Signs: Journal of Women in Culture & Society, Vol.5, No.3, pagina 418-434. University of Chicago Press, 1980. Te lezen op Jstor.
Roger Joseph, Terri Brint Joseph: The Rose and the Thorn. Semiotic Structures in Morocco. Universiy of Arizona Press, 1987.
Naima el Yaakoubi: Izran. Gezongen Berberpoëzie uit de Rif. Leiden, 1992. Doctoraalscriptie Arabische taal- en letterkunde.
Ursula Kingsmill Hart: Behind the Courtyard Door: The Daily Life of Tribes Women in Northern Morocco. Ipswich, Massachusetts, 1994.
Ekram Hamú Haddú: Los izran: expresión poética y símbolo de la mujer rifeña. Granada, 2002.
Julio Ruda: La músia de los Iqeroayen del Rif (Marruecos). Madrid 2016. Link naar het boek.
Souad Moudian, Constance et variation dans les chants traditionnels du Rif. In: Languages, cultures, communication L2C, volume 2, nr.1, 2017. Link naar het artikel

(Geplaatst 20-5-2019)