Hassan Banhakeia, La littérature rifaine. De la tradition orale à aujourd’hui. Paris 2019.
‘De Riffijnse literatuur’ heet het boek, maar in zoverre het over literatuur gaat, gaat het vrijwel uitsluitend over poëzie. Andere genres komen alleen in algemene zin voorbij. Ook over poëzie gaat het maar ten dele. Een groot deel van het boek gaat over identitaire taalpolitiek, literaire kritiek en standaardisering van de schrijftaal, expliciet in enkele inleidende en taalkundige hoofdstukken, maar ook verweven met de behandeling van andere kwesties.
Het boek is een samenstel van twaalf artikelen waarvan minimaal de helft al in een eerdere versie verschenen is, onder meer in het digitale tijdschrift Tawiza. In slechts twee gevallen wordt dit aangegeven. De artikelen zijn essayistisch van opzet, in die zin dat ze ook uitstapjes bevatten naar verwante onderwerpen. Sommige uitstapjes worden elders herhaald of behandeld in een apart hoofdstuk, zodat het boek zowel een uitwaaierende als repetitieve indruk maakt.
260 gedichten en fragmenten
Het doel is om verbanden te laten zien in honderd jaar Riffijnse poëzie. Daarbij staat de analyse van de tekst centraal. Deze vindt plaats aan de hand van circa 130 orale gedichten (waarvan de herkomst nooit vermeld wordt) en circa 130 fragmenten uit moderne, geschreven poëzie (waarvan de herkomst altijd vermeld wordt). De Riffijns-Nederlandse dichter Ahmed Ziani is met een kleine dertig fragmenten duidelijk oververtegenwoordigd.
Naar moderne auteurs is niet veel onderzoek verschenen; wat dat betreft is het werk baanbrekend. Naar orale poëzie wel, zoals Banhakeia zelf ook stelt, maar merkwaardig genoeg verwijst hij uitsluitend naar onderzoekers die publiceren over literatuur in andere Berberse talen. Auteurs die deskundig zijn op het vlak van de Riffijnse poëzie ontbreken volledig: Joseph en Joseph, Hamú Haddú, Serhoual, Moudian, Ruda; in het Arabisch of Riffijns (Chacha?) zullen er nog wel meer zijn. Je moet wel heel veel zelfvertrouwen hebben om geen gebruik te maken van de inzichten van onderzoekers die hetzelfde specialisme hebben. Of heel weinig.
Barbaar
Het identitaire uitgangspunt wordt het meest expliciet verwoord in de inleidende hoofdstukken. De auteur verwerpt het woord Berber (= barbaar). Hij beschouwt het als een uiting van zelfhaat als Imazighen zichzelf Berber (laten) noemen en vindt het onbegrijpelijk dat dit woord nog steeds gedachteloos wordt gebruikt door het Marokkaanse instituut voor de Amazighse cultuur, het IRCAM (Institut Royal de la Culture Amazighe).
De taal en literatuur van de Imazighen worden consequent benoemd als minorée. Dit begrip is gebaseerd op het concept littérature mineure, geïntroduceerd door de Franse filosoof Deleuze. Waar mineure letterlijk ‘minder’ betekent, staat minorée voor ‘minder gemáákt’. De auteur sluit ook aan bij de gedachte van Deleuze dat de expressie van een individu uit een minderheid zich onttrekt aan de dominante sociale code en per definitie politiek en collectief van aard is. In de formulering van Banhakeia: het is de stem van de ethnos die klinkt. Het boek leest als een pleidooi om deze mindere etnische literatuur op het institutionele vlak te brengen, door haar te integreren in het onderwijs, door de taal te standaardiseren en vooral: door de overgang te maken van oraal naar geschreven. Dit verlangen werd al in de jaren zeventig verwoord door de groep Irizam n Arrif:
Mijn zuster Tamazight gaat verdwijnen,
Wij gaan haar lezen en schrijven.
Banhakeia constateert echter veel problemen. De (geschreven) Riffijnse literatuur wordt nauwelijks gelezen. Ze vindt bijna alleen weerklank bij studenten en activisten, maar die zijn eerder geïnteresseerd in het culturele dan in het literaire belang. De literatuurkritiek staat nog in de kinderschoenen en wordt bovendien niet serieus genomen. De geschreven literatuur komt vrijwel niet aan bod in het onderwijs. Voor de auteurs doet zich het probleem voor van een grote variatie in dialecten. Bovendien is de schrijftaal is onvoldoende gestandaardiseerd en bestaat er nog geen volwassen literair idioom, al doen de schrijvers hun best om dit te ontwikkelen, gebruik makend van de orale traditie.
Romeinse Berbers
Ook wreekt zich dat deze literatuur geen funderende tekst heeft, wat Banhakeia wijt aan de voortdurende bezetting van de Rif door buitenlandse machten. Hij breekt een lans voor oude Romeinse schrijvers van Berberse herkomst. Hun werken zijn weliswaar geschreven in het Latijn, maar ze zijn ook een uiting van het Berberse denken. Zij kunnen als een model voor genres fungeren en historische legitimiteit creëren voor de literatuur van de Imazighen.
De schelmenroman De Gouden Ezel van Apuleius is al vertaald in een vorm van Marokkaans standaard-Berbers, onder auspiciën van het IRCAM, de instantie voor de Amazighse cultuur. De zes komedies van Terentius worden (of zijn inmiddels) vertaald in een vorm van standaard-Riffijns door masterstudenten van de pluridisciplinaire faculteit van Nador (een dependance van de universiteit van Oujda, waaraan de auteur verbonden is). Deze komedies kunnen een bron van inspiratie zijn voor toneelschrijvers. Banhakeia ziet zelfs een vorm van classicistisch theater voor zich.
De hoofdstukken die aan poëzie gewijd zijn, gaan deels over de taal en deels over de inhoud. Er zijn uiteenzettingen over de structuur van de orale izri, beeldend taalgebruik, symbolen, leenwoorden en de interpunctie van geschreven gedichten. Inhoudelijk gaat het boek over gedichten die migratie, antikoloniaal verzet en erotiek als onderwerp hebben. Er is ook een hoofdstuk over de dichter-zanger Mimoun Elwalid.
Vergelijkingen, metaforen, symbolen
De oude izran bestaan meestal uit twee regels van twaalf lettergrepen, die een cesuur in het midden hebben en op elkaar rijmen. De relatie tussen de eerste en tweede regel laat vaak iets te raden over. In deze orale poëzie wordt qua beeldende taal vaker gebruik gemaakt van de vergelijking (bv ‘als een slang’), in de geschreven poëzie vaker van de metafoor (‘jij slang’). Banhakeia geeft als verklaring dat metaforen moeilijker in één keer te begrijpen zijn en ook moeilijker ter plekke te improviseren. Deze verklaring lijkt me echter niet sluitend, omdat de oude metaforen vaak stereotiep zijn en veel izran niet ter plekke geïmproviseerd worden. Wel zijn de moderne metaforen persoonlijker en komt het regelmatig voor dat een langere beschrijving, bijvoorbeeld van het Riffijnse boerenleven, in zijn geheel metaforisch is.
Metaforen kunnen een symbolische lading krijgen. In de volkspoëzie staat bijvoorbeeld het bilzekruid (bunarjuf) voor de verzengende liefde en Oran/Duitsland voor de migratie. In een apart hoofdstuk over de betekenis van de theeceremonie wordt uiteengezet dat de thee in deze gedichten een symbool kan zijn van de familieband, van wederzijdse liefde en ook van sex.
Nadat hij thee had gedronken, gaf hij mij niets,
Hij gaf vuur aan mijn hart dat zo huilt.
Banhakeia suggereert dat de thee in de Riffijnse poëzie een rol speelt die vergelijkbaar is met de wijn in de Arabische poëzie en dat wijngedichten misschien ook wel voorkwamen in de oude Berberse literatuur.
Verloren universum
De auteur stelt dat de metaforen en symbolen voortkomen uit de collectieve verbeelding en zo de orale en geschreven poëzie met elkaar verbinden, maar constateert tegelijkertijd dat de traditionele metaforen en symbolen veel minder vaak voorkomen in de geschreven poëzie. Symbolisch geladen woorden in de moderne poëzie die het verloren Riffijnse universum oproepen, zijn bijvoorbeeld de woorden: duif, raaf, boot, orchidee, regen, mist, donder, berg, zee, maan, zon, schaduw. Ter illustratie worden hoofdzakelijk fragmenten uit het werk van Ziani geciteerd. In een van deze fragmenten is de zon (tfuct) volgens Banhakeia symbolisch voor het bestaan van de Riffijn, dat zich in de schaduw (tiri) voltrekt.
Ik maak van mijn verzen een rustplek
En van honderd zonnen maak ik er één.
Toen kwam de schaduw.
Meer in het algemeen zijn ook de zielenroerselen van de ‘ik’ in Ziani’s gedichten symbolisch voor het Riffijnse. Ziani zoekt in zijn poëzie zowel naar zichzelf als naar de Riffijnse identiteit, echter zonder deze te vinden. Dit zoeken, maar niet vinden is volgens Banhakeia de ervaring waaruit de nieuwe poëzie voortkomt. De emoties in deze poëzie zijn inherent tegenstrijdig: de Riffijnse identiteit wordt positief beleefd in het gedicht maar botst op de negatieve realiteit van een cultuur die wegzakt in assimilatie en vervreemding. Voor de dichters in ballingschap komt daar nog een extra dimensie van verlies bij.
Deze vertwijfeling en de oproep om te blijven zoeken blijken bijvoorbeeld uit de slotregel van Ziani’s gedicht ‘Allal: “Denk erover na broeder, denk erover na, hoe het nu verder moet!” (niet in het boek; geciteerd uit de bundel Vallende tijd (*1)).
Heroïsche geschiedenis
Qua thematiek worden het verzet tegen de kolonisator, migratie en erotiek behandeld. Het hoofdstuk over erotiek heb ik apart besproken, omdat ik het in eerste instantie gebaseerd had op de artikel-versie in Tawiza 148-150. Zie: Hassan Banhakeia: Sex in een complexe verpakking.
Belangrijke historische gebeurtenissen worden bezongen in de oude verzetsgedichten, de pijlers van het collectieve geheugen. Dit geheugen is niet altijd historisch correct, zoals blijkt uit een merkwaardig gedicht uit de tijd van de Spaanse Burgeroorlog, toen veel Riffijnen gerekruteerd werden in het leger van Franco:
Generaal Franco, jij die je bekeerd hebt tot de islam,
Die verdomde Roden willen de islam niet omarmen!
Ook moderne dichters refereren regelmatig aan de historische gebeurtenissen die zijn vastgelegd in oude izran, met name aan de Riffijnse vrijheidsstrijd. Ze schrijven ook een heroïsche geschiedenis, die al kan beginnen bij de Berberse farao Sjosjenq. Deze oude tijden worden opgeroepen, bezien vanuit hun betekenis voor het heden. Banhakeia citeert geen illustratief fragment. Een voorbeeld van Mohamed Chacha uit het gedicht Niet alleen ik: (*1)
Wie kan Hemmu Zayani vergeten die de krijgskreet aanhief in Zayan
En Abdelkrim die de dorsvlegel zwaaide in Dhar Ubarran?
Mouh (= de Arabier) wil niet dat de schoolkinderen hun daden vernemen.
Hij poogt hen te delgen uit de annalen.
Verbannen
Het hoofdstuk over migratie is opgedragen aan Banhakeia’s vader, die naar Duitsland vertrok toen Hassan drie jaar oud was. Daar werkte hij 27 jaar. Banhakeia schetst een inktzwart beeld van migratie. Hij associeert migratie met de gebruikelijke Riffijnse straf bij een ernstig vergrijp tegen de gemeenschap: verbanning. Heeft niet ook de migrant het gevoel dat hij boete doet voor de misdaad die hij heeft gepleegd tegen zijn geboortegrond?
De negatieve kanten van de migratie worden geïllustreerd met gedichten van moeders die hun zoon terug willen, van vrouwen of verloofden die hun man terug willen en bang zijn dat hij in het buitenland met een andere vrouw gaat. Of die bang zijn dat hij het niet overleeft, als hij bijvoorbeeld de rivier de Moulouya oversteekt op weg naar Algerije. Daar zijn veel Riffijnse landarbeiders verdronken.
O Moulouya, o Moulouya met je gestreepte stenen,
Help mijn liefje bij het oversteken.
Banhakeia stelt dat geen enkele izri echt positief is over migratie. In een ander hoofdstuk staat echter dat mannen, in tegenstelling tot vrouwen, de migratie bezingen (p.55). Ook verwijst hij naar poëtische steekspellen van vrouwen, waarin sommigen de lof zingen van de migratie en anderen de spot drijven met migranten en hun families. Deze spot is volgens Banhakeia vaak gemotiveerd door jaloezie [waarbij meespeelde dat de eerste groepen migranten een lage sociale status hadden en met hun geld de sociale hiërarchie doorbraken].
In de traditionele poëzie zijn het vooral de vrouwen die de negatieve kanten van de migratie benadrukken. De gemigreerde mannelijke dichters ervaren deze negatieve kanten ook. Ze vinden niet het beloofde land. In plaats daarvan idealiseren ze hun herinneringen aan het geboorteland, aan hun kindertijd. Terugkeren is echter een illusie en kan alleen gerealiseerd worden in het gedicht. Uiteindelijk voelt de dichter zich nérgens meer thuis. Uit een gedicht van Ziani:
In verre landen vragen ze mij:
“Waar is jouw land?”
“In mijn land ben ik een vreemdeling.”
Geminacht
Het hoofdstuk over Mimoun Elwalid geeft tegelijkertijd een schets van de ontwikkelingen in de moderne liedkunst. Banhakeia onderscheidt twee stromingen, die beide starten in de jaren 70.
De populaire stroming zet de traditie van de oude, anonieme liefdesizran voort. De liedjes verspreiden zich via opnames voor radio, grammofoonplaat en muziekcassette. Ze beschrijven vooral gevoelens van verliefdheid, hoop en woede. De markantste vroege vertegenwoordiger is de zangeres Mimunt n Selwan.
Deze poëzie werd geminacht door de culturele elite, in de formulering van Banhakeia omdat “gevoelens en erotiek erin vermengd werden”. Mimoun Elwalid zelf en Ahmed Ziani zijn in interviews explicieter en hekelen het “immorele” en zelfs “perverse” karakter van deze liedjes. Ze verwerpen ook de invloed van de Arabische cultuur. (El Yaakoubi, p.10 en 15). Riffijnse culturele verenigingen voerden een felle campagne om dit repertoire in diskrediet te brengen.
Geëngageerd
De tweede stroming is die van de geëngageerde zangers en muziekgroepen. Deze muziek werd gepromoot door de culturele verenigingen. Vanaf de jaren 80 is Mimoun Elwalid de belangrijkste vertegenwoordiger. Zijn iconische status en kritische reputatie blijken uit een verslag van een voortijdig beëindigd optreden in Nador eind jaren tachtig (zie bijlage 1).
In een zo puur mogelijk Riffijns dicht Elwalid over armoede en sociaal onrecht: het lot van de dagloners, de werkloze jongeren, de onderdrukte vrouw. Een ander aspect van zijn engagement is identitair. Hij klaagt de marginalisering van de Riffijnse cultuur aan, bezingt de Riffijnse aarde, verwerpt de emigratie en benadrukt de nostalgie van de gemigreerden. Wat migratie betreft spraken de dichters vaak uit eigen ervaring, omdat velen zelf verbannen of gemigreerd waren. Ook Mimoun Elwalid woonde enkele jaren in Nederland en vestigde zich later in België. Uit het bekende lied ‘Mijn dorp’ (Ddcar inu):
Ik kan mijn dorp niet vergeten,
Ik zal sterven voor mijn dorp!
Sommige van zijn liederen gaan nog wel een stapje verder dan nostalgie naar het geboortedorp. Ze eindigen regelmatig met een verwijzing naar de zon, en dat niet omdat het zonnetje zo lekker kan schijnen in de Rif. Dit wordt overigens niet op deze wijze gesteld door Banhakeia, maar in een ander hoofdstuk citeert hij de slotregels van een van deze gedichten:
Maar onze zon zal zijn en opkomen
En als zij opkomt, zal dat de revolutie zijn!
Het juiste Riffijnse woord
De hoofdstukken over leenwoorden en interpunctie hebben een sterk identitaire inslag. Volgens Banhakeia is 10 à 15 procent van de woorden in de moderne poëzie van vreemde herkomst, meestal Arabisch. Hij maakt zich sterk voor het Riffijnse alternatief en beschouwt het zelfs als een taak van dichters en schrijvers om oude, vergeten woorden op te sporen en zo nodig nieuwe woorden te maken op basis van het Riffijnse taaleigen. Ook de schoolboeken hebben volgens hem een puristische facelift nodig. Hij lijkt zelfs voorstander van ‘verbetering’ van de daarin opgenomen gedichten. Volgens Banhakeia is de ontwikkeling naar een zuiver Riffijnse literaire taal al vanaf het begin van de twintigste eeuw gaande. Zo wordt het Arabische woord lḥub (liefde) steeds vaker vervangen door het in onbruik geraakte Riffijnse woord tayri.
Zijn pleidooi voor meer Riffijns geldt niet voor de ingeburgerde woorden, maar in de loop van zijn uiteenzetting lijkt hij dit principe los te laten, als hij ook een pleit voor Riffijnse alternatieven voor de (Arabische) telwoorden en woorden als rebḥar (zee), die toch echt wel ingeburgerd zijn.
Daarnaast heeft hij oog voor het terechte gebruik van leenwoorden: soms passen de klanken of de betekenisnuance van een leenwoord beter in het gedicht. Ook kan de dichter afzien van een onbekende Riffijnse alternatieven omdat dit de leesbaarheid bemoeilijkt.
In het hoofdstuk over interpunctie constateert Banhakeia dat interpunctie in de geschreven poëzie vaak ontbreekt of onvolledig is. Een goede interpunctie acht hij essentieel omdat deze de lezer helpt bij de dictie, die in orale poëzie hoorbaar is in de vertolking. In zijn visie markeert interpunctie de overgang van orale naar geschreven poëzie, ofwel van Geheugen naar Geschiedenis.
Weinig uitgewerkt
In een boek dat zich ten doel stelt verbanden te laten zien in een eeuw Riffijnse poëzie en dat bestaat uit twaalf losse deelstudies, snak je naar een slothoofdstuk waarin de belangrijkste verbanden geëxpliciteerd en gerelateerd worden. Maar dat is er niet. Ook in de loop van het boek blijven veel ideeën steken in aanzetjes. Zo is het een interessante suggestie dat, net als in de izran, de moderne dichters vaak denken in eenheden van twee regels die een door de luisteraar/lezer te interpreteren relatie hebben, maar deze gedachte wordt alleen geponeerd en niet uitgewerkt.
Ook de ideeën die verder worden uitgewerkt blijven vaak hangen en zijn soms aanvechtbaar. Zo stelt Banhakeia herhaaldelijk dat de beelden en symbolen die in de moderne poëzie worden gebruikt, afkomstig zijn uit de collectieve verbeelding. Een overtuigend voorbeeld is het cluster wind/storm/onweer dat zowel in de orale als de geschreven poëzie staat voor een getroebleerd gemoed of geweld.
Dit neemt niet weg dat veel van de metaforen en symbolen in de moderne poëzie juist niet schatplichtig zijn aan de traditie. Dit geldt bijvoorbeeld voor de metaforische lading van de reis naar het buitenland. Zowel in de volkspoëzie als in de literaire poëzie gaat het vaak over migratie en dus ook over de reis, de weg naar een bestemming. In de orale poëzie wordt deze weg slechts zelden als metafoor gebruikt. In de geschreven poëzie verhaalt de (gemigreerde) dichter niet alleen over zijn fysieke weg naar en door Europa, maar staat de weg vaak eveneens voor zijn ontheemding en voor de zoektocht naar zichzelf.
Dit laat zien dat de metaforiek van moderne dichters niet alleen persoonlijker is, maar ook globaler. Ze herinneren zich de geborgenheid van hun jeugd, ze stellen zich een welvarend land voor, bewerkt door vrije boeren. Zo verwijzen ze naar een verloren universum en hun nostalgie daarnaar. De geïdealiseerde natuur en het geïdealiseerde boerenleven spelen in de orale poëzie geen rol van betekenis. Dat is natuurlijk wel verklaarbaar: de natuur was eerder vijandig en het boerenleven leverde meer honger op dan welvaart.
De natuurmetaforen die in de orale poëzie wél werden gebruikt, komen in de moderne poëzie juist veel minder vaak voor, zoals ook Banhakeia constateert. In de traditionele orale poëzie gaat het om specifieke planten, bloemen, dieren, vruchten met een vaste metaforische lading: de klaproos (kwetsbaarheid), de oleander (bittere gevoelens), het bilzekruid (waanzinnige liefde), de patrijs (vrouw), de (granaat)appel (seksualiteit) [niet alle voorbeelden zijn van Banhakeia].
De stralende zon
Moderne dichters kiezen soms voor specifieke natuurmetaforen die in de oude poëzie onbekend zijn. De zon kan met name bij Elwalid een herboren en als het even kan vrije Rif verbeelden. In de izran komt de zon zelfs als hemellichaam maar zelden voor. De zon, die in de Rif verzengend kan schijnen, heeft pas in het donkere en kille deel van Europa een positieve lading gekregen.
Voor wie het boek zelf wil lezen: Banhakeia beklaagt zich regelmatig dat de literaire kritiek niet serieus genomen wordt door de dichters. Dat kan ik me levendig voorstellen als ik door zijn academische, filosofisch getinte, met jargon doorspekte, retorische Frans ploeg. Dit boek is geschreven voor collega’s en universitaire studenten taal en cultuur. Voor een specialistisch onderwerp zijn natuurlijk precieze formuleringen nodig, maar zó specialistisch zijn de verhalen nu ook weer niet. Als je het taalgebruik terugschroeft naar baccalaureatniveau heb je er een hoop potentieel geïnteresseerde lezers bij, ook in Wallonië en Frankrijk.
(*1) Vallende tijd (gedichten van Mohammed Chacha, Ahmed Ziani, Fadma El Ouariachi, Mimoun El Walid). Amsterdam 2019.
Bijlage 1
Concert Mimoun Elwalid, Nador ca.1987
De Amerikaanse antropoloog David McMurray was eind jaren tachtig in Marokko om onderzoek te doen en had een etage gehuurd bij een Riffijns gezin in Nador. Het verslag van het voortijdig afgebroken concert van Mimoun Elwalid komt uit zijn boek In and out of Morocco, p.103-104.
“Toen we in Nador verbleven, besloot de niet-zo-populaire, regeringsgecontroleerde tv-zender RTM (een afdeling van het Ministerie van Binnenlandse Zaken, uiteraard) een wekelijkse zangcompetitie te organiseren, voor het zangtalent van de verschillende provincies van het land. De Nadorezen wachtten vol verwachting op hun beurt. Die kwam nooit. De heersende machten besloten de provincie Al Hoceima in te delen bij Fez en de provincie Nador bij Oujda. Ze veegden het Berberse noorden uit.
De gouverneur van de provincie leek dit abuis te willen compenseren door een Kamer van Koophandel-achtige manifestatie te organiseren, de zogenaamde Nador Week. Er werd een tentoonstellingsterrein ingericht op het vervallen complex van Hotel Rif, waar alle ondernemingen van de streek zichzelf zouden presenteren. ‘s Avonds, zo gingen de geruchten, zou er een groot concert zijn van Nadors favoriete telg Walid Mimoun.
De eerste avond propten we ons allemaal op de stoeltjes die rond het lege hotelzwembad waren neergezet om Walid Mimouns concert mee te maken. Er gebeurde niets.
Iedereen was ervan overtuigd dat Walid Mimoun de volgende avond zou optreden en dat het een avond zou worden om nooit te vergeten. De opwinding steeg. Verrassend genoeg waren er zelfs vrouwen van goede komaf gekomen om het schouwspel mee te maken. In plaats daarvan kregen we een dansgroep uit de hoge Atlas. (…)
Die avond werden ze op zijn Nadorees uitgejouwd: ze werden van het podium af gefloten. Toen de bezoekers nog dachten dat ze naar het voorprogramma zaten te kijken, wachtten ze af. Maar toen duidelijk werd dat dit de hele voorstelling was, ging het publiek los. Het verbaasde me dat het de mensen niets kon schelen dat het ook Berbers waren. Zo on-Marokkaans grof had ik het nog nooit meegemaakt.
Na het dansgroepfiasco bekoelde de belangstelling voor avondvertier in de Nador Week. Niemand leek te weten of Walid Mimoun nog op zou treden, laat staan waar of wanneer. Op de laatste avond van de week was er kennelijk niets geprogrammeerd; tenminste er gebeurde niets in Hotel Rif.
Ik herinner me dat ik om tien uur naar bed ging. Rond middernacht werd ik wakker van het onmiskenbare rumoer van een menigte. Ik haastte me naar ons platte dak en het was meteen duidelijk dat er iets aan de hand was in het voetbalstadion bij de lagune. Het juichen klonk luider dan bij gewone voetbalwedstrijden.
Op straat hoorde ik het nieuws: Walid Mimoun was eindelijk gekomen om op te treden. De regering had geprobeerd de zaak onder controle te houden door de locatie te verplaatsen van het hotel naar het stadion, 20 dirham entree te vragen en zoveel mogelijk tickets te verkopen aan kooplieden en ambtenaren. Maar dit kon het enthousiasme van het publiek niet in toom houden. Toen Walid Mimoun het podium op klom, ging het Nadorese publiek uit zijn dak. Ze zongen zijn verzen uit het hoofd mee en gaven een donderend applaus na elk lied. De verantwoordelijke regeringsfunctionarissen waren zo geschrokken door deze uitbarsting van opwinding dat ze er al na drie liederen de stekker uit trokken. Ze beweerden dat er een stroomstoring was.
Op straat werd nog weken nagepraat over die avond. Degenen die het geluk hadden gehad erbij te zijn, vertelden de details keer op keer aan de anderen, totdat we allemaal het gevoel hadden dat we er ook bij waren geweest. Voor Nador was dit de culturele gebeurtenis van het jaar.”
David McMurray bespreekt vervolgens twee van de liederen die op deze gedenkwaardige avond door Walid Mimoun gezongen werden: Ad dwared amnyu (Keer terug, o mijn zoon) en Dchar innou (Mijn dorp).
Bijlage 2
Op weg naar een standaard?
Maar welke? Er bestaan zelfs gestoorde taalkundigen die dromen van een standaard-Berbers dat Tamazgha omvat, het hele gebied waar Berberstaligen wonen, dat zich uitstrekt van het oosten van Egypte tot de Atlantische Oceaan en van de Middellandse Zee tot onder de Sahara (*1). Dat zou vergelijkbaar zijn met een pan-Europees Esperanto.
In Marokko wordt gewerkt aan een standaard Marokkaans-Berbers dat de drie verschillende Berberse talen verenigt: het zuidelijke Chleuh, het Atlas-Tamazight en het Riffijns. Dan moet je denken aan een Esperanto van talen die net zo ver uit elkaar liggen als het Duits, het Deens en het Nederlands. Dat is even onhaalbaar. Voor Berberse kinderen zou het inhouden dat ze opgroeien met hun moederdialect, dat ze in de eerste schooljaren een gestandaardiseerde vorm van dit dialect krijgen en dat ze daarna voor het onderwijs in ‘eigen’ taal en cultuur moeten overschakelen naar het standaard Marokkaans-Berbers. De voertaal in de rest van het onderwijs is Marokkaans-Arabisch. Op de middelbare school komt daar nog het standaard-Arabisch bij. Dat is vijf.
Een standaard voor het Riffijns is misschien nog wel te realiseren. Kennelijk heeft dit al een zekere vorm gekregen, want Banhakeia merkt hij op dat je voor de verdere ontwikkeling het best zou kunnen aansluiten bij het dialect van de Kebdani, omdat dit het meest lijkt op het standaard-Riffijns. Hij heeft, evenals veel andere onderzoekers, puristische ideeën over de constructie van een Riffijnse standaard: zoveel mogelijk (veelal Arabische) leenwoorden vervangen door Riffijnse woorden, door oude, bijna vergeten woorden nieuw leven in te blazen en nieuwe woorden te construeren op basis van de Riffijnse woordenschat. Ook schrijvers en dichters hebben hier een taak in.
Een standaard creëren lijkt me al moeilijk genoeg. Moet je zo’n project al in de beginfase belasten met een purisme-offensief? Kun je niet beter aansluiten bij de sociolinguïstische praktijk? Sprekers van verschillende taalvarianten slijpen de scherpe kantjes van hun dialect af als ze met elkaar in gesprek raken. En als dat onvoldoende blijkt, putten ze ze uit een andere taalvariant die ze beiden beheersen. In Nederland zou dat het standaard-Nederlands zijn, in Marokko is dit het Marokkaans-Arabisch.
Deze weg kozen de populaire zangeressen en zangers in de jaren 70 van de vorige eeuw. Ze wilden een breder publiek trekken dan alleen hun eigen omgeving en namen dus bekende Arabische woorden op in hun teksten. Die ontwikkeling werd echter geblokkeerd door puristische en puriteinse intellectuelen en dichters.
Een vergelijkbare ontwikkeling naar wederzijdse verstaanbaarheid vindt op dit moment plaats op het internet. Riffijnen communiceren met elkaar in een provisorisch schrift, gebaseerd op het Latijnse alfabet en ze doen dit met woorden waarvan ze veronderstellen dat anderen die ook kennen. Ongetwijfeld zullen daar veel Arabische woorden bij zitten.
De taalvarianten die zo ontstaan kunnen geen model zijn voor een geschreven standaard-Riffijns omdat de diversiteit groot is en de grammatica versimpeld wordt. Maar ze wijzen wel een weg, dezelfde als die de populaire zangeressen en zangers vijftig jaar geleden wezen. Wil er een standaard van de grond komen, dan moet er meer Arabisch in, veel meer Arabisch. Door ‘puur’ Riffijns te fabriceren, creëer je geen communicatiemiddel voor de bevolking, maar uitsluitend een carrièrepad voor een culturele en bureaucratische elite.
(*1) Zie: Lahcen Nachef, Normativisation et enseignement de la langue amazighe : Enquête auprès des chercheurs de l’IRCAM. In: Revue des Études Amazighes, 2, 2018, p. 43-60.
Bijlage 3
Geciteerde teksten en fragmenten
1.
Weltma Tamaziɣt teggᵂar ad tweḍḍaṛ,
Neggᵂar ad tt nari, ad tt nɣar.
Ma sœur Tamazight va disparaître,
Nous allons l’écrire et la lire.
Mijn zuster Tamazight gaat verdwijnen,
Wij gaan haar lezen en schrijven.
(p.97. Uit een lied van Irizam n Arrif: Weltma Tamaziɣt)
2.
Armani iswa atay, war dayi iwci walu,
Iwca ayi timessi i wul inu ad iru.
Après avoir bu le thé, il ne m’offrit rien,
Il offrit du feu à mon cœur qui pleure tant.
Nadat hij thee had gedronken, gaf hij mij niets,
Hij gaf vuur aan mijn hart dat zo huilt.
(p.206, orale poëzie)
3.
Teggeɣ s tqessissin tamezgenfut n uraji
Ar ɣa tiri mya n tfuyyin d tfuct.
I ɣa tiri tiri.
Je fais de mes vers un aire de repos
Faisant de cent soleils un seul,
A ce moment naîtra l’ombre.
Ik maak van mijn verzen een rustplek
En van honderd zonnen maak ik er één.
Toen kwam de schaduw.
(p.144. Uit Ahmed Ziani, D wa necc!)
4.
A Xiniral Franku i idewlen d ameslem,
Aqqa amcum a n Aṛṛuxu yugi ad islem.
Franco, toi qui t’es converti à l’Islam,
Ces maudits rouges ne veulent embrasser l’Islam.
Generaal Franco, jij die je bekeerd hebt tot de islam,
Die verdomde Roden willen de islam niet omarmen.
(p.64, orale poëzie)
5.
Wie kan Hemmu Zayani vergeten die de krijgskreet aanhief in Zayan
En Abdelkrim die de dorsvlegel zwaaide in Dhar Ubarran?
Mouh (= de Arabier) wil niet dat de schoolkinderen hun daden vernemen
Hij poogt hen te delgen uit de annalen.
(Uit: Mohammed Chacha, Niet alleen ik. Het gedicht is geschreven in het Riffijns en is in vertaalde vorm opgenomen in de bundel Honger, naaktheid en vlucht voor de honden en in de verzamelbundel Vallende tijd.)
6.
A Merwect! A Merwect, a taqaṛqact n yeẓṛa!
Iḥtar x llif inu acmi cemm ɣa iẓwa.
O Moulouya, o Moulouya aux pierres striées !
Soutiens mon bien aimé quand il va traverser !
O Moulouya, o Moulouya met je gestreepte stenen,
Help mijn liefje bij het oversteken!
(p.162, orale poëzie)
7.
Di tmura n rbaṛṛani, qqaren ayi:
“Tamurt necc!”
Di tmurt inu, axmi d rbaṛṛani.
Dans les terres lointaines, on me dit:
“Où est ta terre?”
Chez moi, je suis un étranger.
In verre landen vragen ze mij:
“Waar is jouw land?”
“In mijn land ben ik een vreemdeling.”
(p.170. Uit: Ahmed Ziani, Sindibad ameghrabi di ddiwana n Ayt Nsar)
8.
War zemmareɣ ad ttuɣ ddcar inu,
Necc ad mteɣ x ddcar inu!
Je ne peux oublier mon village,
Moi, je mourrai pour mon village !
Ik kan mijn dorp niet vergeten,
Ik zal sterven voor mijn dorp!
(p. 99-100. Uit: Mimoun Elwalid, Ddcar inu. Het gedicht staat ook in de tweetalige bundel Reikend naar het licht.)
9.
Maca tfukt-nneɣ xa tiri xa tari,
U mara turi turi turi!
Mais notre soleil va être et se lever,
Et s’il se lève, ce sera la révolution.
Maar onze zon zal zijn en opkomen,
En als zij opkomt, zal dat de revolutie zijn!
(p.89. Uit: Mimoun Elwalid, Ddunekt-a. Het gedicht staat ook in de tweetalige bundel Reikend naar het licht en in de Nederlandstalige verzamelbundel Vallende tijd.)
Print-vriendelijke versie en PDF-download
