Net als in Nederland wordt er op Riffijnse bruiloften flink wat gezongen. In Nederland gaat het om plagerige liederen, gericht op het bruidspaar. Riffijnen zingen (of eigenlijk: zongen) vooral over zichzelf, over hun verliefdheid, hun eenzaamheid, hun liefdesverdriet of hun boosheid.
Deze gedichten (izran) waren vaak gericht op een specifieke persoon onder de gasten, meestal de partner of huwelijkskandidaat. Ze leken dus wel wat op het betere Nederlandse sinterklaasgedicht, met het verschil dat ze ten gehore werden gebracht voor alle gasten op het huwelijksfeest (de damɣra). Het halve dorp (dcar) zat daarbij aan. Het was dus geen individuele expressie in familieverband maar een boodschap aan de hele gemeenschap: ik heb mijn relatie verbroken en ben dus beschikbaar; ik lijd onder de afwezigheid van mijn geliefde; ik ga trouwen; met jou trouwen?: geen sprake van.
De izran uit de jaren vijftig en zestig bestaan uit slechts twee regels die op elkaar rijmen en een vast metrum hebben. De izran uit het begin van de twintigste eeuw zijn vaak langer en vaak in monorijm: elke regel diende te eindigen op dezelfde rijmklank. Een paar honderd van deze izran zijn verzameld door de auteurs die hieronder genoemd worden. Hun boeken zijn te vinden in de literatuurlijst.
Vrouwen zingen
Het waren vooral vrouwen die izran zongen tijdens de damɣra. Ze hadden daarbij veel vrijheid om hun mening te laten horen. Terri Brint Joseph illustreert dit aan de hand van een incident uit de jaren zestig: een jongen werd zo kwaad over een izri waarin hij op de hak werd genomen, dat hij en zijn vrienden stenen naar de zangeres gingen gooien. Vervolgens werden ze door de volwassen mannen naar buiten gewerkt: dit is het recht van de vrouw, daar moet je tegen kunnen. (*)
Biarnay (1915) zegt dat de vrouwen in groepjes van twee zongen, begeleid door de tamboerijnen (addjun) van de vrouwen in het publiek. Hart (jaren 50) zegt dat ze vaak in groepjes van vier optraden, waarvan er twee de tamboerijn sloegen en twee zongen. Hij beschrijft ook de bijbehorende dans, een langzame, schuifelende fase tijdens het zingen en een snelle fase: de meisjes binden een sjaal om hun middel en schudden met de heupen en billen. De jongens in het publiek vuren de meisjes aan door het tempo en het volume van het ritme steeds verder op te drijven. Na afloop van de sessie laten de vrouwelijke toeschouwers hun enthousiasme blijken met hun you-you’s en de mannen met vuurwerk (of, in het begin van de twintigste eeuw: met geweerschoten).
Voor de ongehuwde meisjes was het zingen van een persoonlijke, zelf geschreven izri een must. De kwaliteit was ook van belang. De aanhang van de bruid wedijverde met de aanhang van de bruidegom, wie de beste izran zong.
Mannen laten voor zich zingen
Mannen zongen niet in het openbaar, maar in de eerste decennia van de twintigste eeuw konden ze wel voor zich láten zingen door een cix (sjeik), een professionele zanger. Soms zong de sjeik een izri die de opdrachtgever zelf gemaakt had, maar meestal maakte hij zelf een gedicht of paste hij een bestaand gedicht aan om de gewenste toespelingen te maken.
Volgens Biarnay (1915) verliep het optreden als volgt: op de binnenplaats of vóór het huis brandt een groot vuur dat de omgeving verlicht. Daaromheen zitten de gasten, maar vóór het vuur is een ruimte vrijgehouden. De jongeman die het lied heeft besteld, trekt de capuchon van zijn djellaba diep over zich heen, neemt zijn geweer in de rechterhand en voert de sjeik met de linkerhand langs de kring van toeschouwers. Ze worden gevolgd door de speler van de amidaz, een soort doedelzak, en enkele vrienden van de jongen, ook met het geweer in de hand. Na afloop van het lied klinken de you-you’s van de vrouwen in het publiek en schieten de mannen in de lucht.
In de jaren vijftig lijkt de stem van de man verdwenen te zijn. Hart en Joseph&Joseph maken alleen melding van professionele muzikanten (de imdyazen) die liederen uit het repertoire zingen (hoewel een veelbetekenend verzoeknummertje niet uitgesloten zal zijn geweest).
Getrouwde vrouwen
Vóór de Riffijnse onafhankelijkheidsoorlog (1921-1926) werd er ook gezongen en gedanst door getrouwde vrouwen, maar dit is (volgens Hart) verboden door Abdelkrim Elkhattabi, de leider van de onafhankelijkheidsstrijd. Getrouwde vrouwen mochten ook niet meer in het publiek zitten. Abdelkrim bracht verder de lengte van de damɣra terug van een week naar drie dagen en verbood de ‘fantasia’s’, waarin de mannen hun kruit verschoten. Hij verbood ook de bloedvetes en stammentwisten en voerde de sharia-wetgeving in. En blowen mocht ook niet meer.
Zijn acties zijn goed te begrijpen in het licht van de onafhankelijkheidsoorlog: alle energie (en al het kruit) moest besteed worden aan de strijd tegen de Spaanse bezetter. Maar bij de uitbanning van getrouwde vrouwen zullen zijn orthodoxe religieuze opvattingen ook wel een rol hebben gespeeld.
Thema’s
Biarnay onderscheidt verschillende soorten liederen: de aita is een lied voor de ‘fantasia’ of de oorlog, gezongen door mannen. Ze werden ook gezongen tijdens moussems ter ere van een heilige. Aita’s worden niet gezongen op bruiloftsfeesten. Izran worden zowel door (of eigenlijk: voor) mannen als door vrouwen gezongen en bestaan uit rhua, liefdesliederen, meestal gezongen door vrouwen, en rarur, spotliederen, meestal gezongen door de sjeik, al dan niet in opdracht. De andere auteurs brengen geen onderverdeling aan.
De meeste izran gaan over liefdesrelaties, maar opvallend vaak in de context van migratie: de vrouw zingt over haar minnaar of man die seizoenswerk doet in Algerije, of, vanaf de jaren zestig, die werkt in Europa. Sommige izran bevatten sociale kritiek, ook vaak in de context van migratie.
Vervlakking
De ontwikkelingen tussen 1910 en 1980 laten een langzaam verblekende liedcultuur zien. Dit blijkt onder meer uit de lengte van de izran. Het materiaal van Biarnay (1917) bevat een groot aantal langere gedichten, soms van wel 20 regels. Het aantal tweeregelige gedichten is slechts 20 procent. In de bronnen uit de jaren twintig en dertig bedraagt het aantal tweeregelige gedichten 60 à 70 procent; bij Hart en Joseph&Joseph (jaren vijftig en zestig) bijna 100 procent.
Bovendien verliest de inhoud van de izran zijn scherpe kanten. De izran van Biarnay behandelen soms explosieve onderwerpen, zoals vrouwen die hun man bedriegen. Ze zijn vaak uitgesproken competitief, bij het agressieve af. Ook de (getrouwde) vrouwen gaan er regelmatig met gestrekt been in.
In de latere bronnen is veel van de heftigheid verdwenen, behalve bij Joseph&Joseph. Zij willen echter (te) graag laten zien dat de jonge vrouwen sterke spelers zijn in de huwelijksonderhandelingen, dus ik denk dat hun izran minder representatief zijn.
Sociale structuren
Getrouwde vrouwen mogen eind jaren twintig niet meer in het openbaar zingen en dansen; later verdwijnt ook de persoonlijke stem van de man uit de damɣra. In de jaren vijftig is de damɣra gereduceerd tot een theater voor jonge ongehuwde vrouwen, die zich zo presenteren op de huwelijksmarkt. De sociale functie van de izran is dan een stuk smaller geworden en zal in de jaren daarna helemaal verdwijnen.
De zware aanslagen op de sociale structuren in de Rif zijn hier de oorzaak van. De verwoestende oorlog met Spanje en Frankrijk in de jaren twintig had het land en de mensen op grote schaal vernietigd en werd gevolgd door hongersnood en vluchtelingenstromen. De genadeklap kwam met de grootscheepse migratie naar Europa vanaf de jaren zestig.
Migratie was er altijd al, omdat het land te onvruchtbaar was om alle inwoners te voeden. In de eerste helft van de twintigste eeuw ging het om langdurig seizoenswerk in Frans Algerije. Toen de grenzen na de Algerijnse onafhankelijkheid in 1962 dichtgingen, volgde migratie naar Europa. De migratie steeg tot grote hoogte doordat de Rif tientallen jaren gemarginaliseerd werd door de Marokkaanse overheid.
Mijn dorp
De oude izran waren een vorm van persoonlijke expressie, vaak gericht op een specifieke persoon voor een publiek van familie, vrienden en kennissen. Ze vormden een lopend commentaar op ontwikkelingen in de dorpsgemeenschap, de dcar. Maar na de massale migratie naar Europa bestond die dcar niet meer. In de woorden van Walid Mimoun, ‘de Bob Dylan van de Rif’, in het lied Dcar-inu (Mijn Dorp), omstreeks 1987: (**)
Wee degenen die hun dcar vergeten zijn
De wind en het stof in mijn dcar
Vernietigen de muren van mijn dcar
(*) Dit incident wordt ook beschreven in het boek dat Terri Brint Joseph een aantal jaren later samen met haar man heeft geschreven, maar dan net even anders. In de tweede versie gaat alleen de beledigde jongen stenen gooien en wordt hij door zijn kameraden naar buiten gemanoeuvreerd. Dit herinnert ons eraan dat we de feiten in de antropologie, net als die in de journalistiek, altijd met een korreltje zout moeten nemen.
(**) Het refrein van Dcar-inu is geciteerd uit het boek van McMurray, pagina 105. McMurray zegt dat de vergelijking met Bob Dylan niet uit zijn eigen etnocentrische koker komt, maar gemaakt werd in Nador. Volgens hem deed Walid Mimoun verwoede pogingen om zelf te emigreren, ondanks zijn nostalgische kritiek op de migratie. In 1990 kreeg hij toestemming en vertrok hij onmiddellijk naar Amsterdam, “een Mekka voor dissidente Noord-Marokkanen”.
(Geplaatst: september 2017)
Print-vriendelijke versie en PDF-download
