Achtergrond: Muzikanten in de Rif

Een eeuw imdyazen

Een bruiloft, geboorte of besnijdenis in de Rif was niet compleet zonder de muziek en dans van de imdyazen. Dit waren beroepsmuzikanten die over de hele Rif feesten opluisterden. In alle drie de Berberse talen van Marokko betekent het woord ‘muzikanten’. Het hangt samen met een werkwoord dat ‘zingen’ of ‘dansen’ betekent.

In de Midden-Atlas, waar een andere Berberse taal wordt gesproken, bestaat ook een amdyaz, van wie de kenmerken nogal eens ten onrechte worden toegeschreven aan die van de Rif. De Atlas-amdyaz is een semiberoepsmatige dichter-zanger die lange gedichten van eigen makelij zingt, met een brede thematiek. De Rif-amdyaz is vooral een beroepsmatige vertolker van korte liefdesizran en dansmuziek.

In de eerste decennia van de twintigste eeuw bestond in de centrale Rif ook een ander type muzikant, die misschien sociaal gezien bij de de imdyazen hoorde, maar poëtisch gezien meer kenmerken deelde met de amdyaz van de Midden-Atlas. Die werd aangeduid als ‘sjeik’.

Inhoud

1. Sociale status van de amdyaz: van sjeik naar sjeik
2. Repertoire van de amdyaz: een en al schunnigheid?
3. Optreden van de amdyaz: zingen en dansen met handicaps
4. Repertoire van de ‘sjeik’: gedichten op bestelling
5. Optreden van de ‘sjeik’: gezellig vuurwerk
6. Muziekinstrumenten: doedelzak, zammar, ghaita, aghanim, addjun
7. Muziekinstrumenten: millennia overspel
8. Links naar muziek
9. Verantwoording en literatuur

 

1. Sociale status van de amdyaz
Van sjeik naar sjeik

De imdyazen behoorden tot een sociale onderklasse. De Amerikaanse antropologen Coon, voor het eind van de jaren twintig, en Hart, voor de jaren vijftig en zestig, zijn daar zeer stellig over. Ik geef vooral de opvattingen van David Hart weer, die vele jaren in de centrale Rif heeft gewoond, bij de Ait Waryaghar.

De onderklasse waartoe de imdyazen behoorden, was erfelijk bepaald. Ze bestond verder uit smeden, slagers, marktomroepers en marktwegers. Zwarten en joden hadden dezelfde lage sociale status. Coon noemt ook nog de marktmeters. Misschien schemert hier zijn eigen preoccupatie in door. Hij was naar de Rif gekomen om ‘antropometrische data’ te verzamelen, dus om een groot aantal inwoners te wegen en op te meten.

Spreekwoord
Het is moeilijk om een gemeenschappelijk kenmerk van deze beroepen te formuleren. Het waren in ieder geval beroepen met een publiek karakter, die veel contact met vreemden vereisten (de smid en de slager stonden ook op de markt). Dit werd als bezoedelend beschouwd. Andere ambachtslieden, zoals pottenbakkers en ketellappers, hoorden echter niet bij deze onderklasse. Hart komt er niet helemaal uit en citeert een laconieke opmerking van Coon: het zijn vooral beroepen waarbij je een hoop herrie maakt. (p.281)

De slechte reputatie van de imdyazen heeft ook zijn sporen nagelaten in de taal en de volkscultuur. Het woord amdyaz wordt volgens de Spaanse arabiste Hamu Haddu gebruikt voor een opvliegend persoon. Ze citeert ook een izri van vrouwen, waarin een zwaaropgemaakte vrouw wordt bespot:

Zij  maakte haar ogen en mond op, haar wenkbrauwen groter en zwarter.
De Heer vernederde haar en koppelde haar aan een amdyaz.
(Hamu Haddu p.37,38).

Een spreekwoord uit de centrale Rif zegt: De bedelaar heeft het gebedeld, de amdyaz heeft het hem afgepakt = de goeden zijn het slachtoffer van de kwaden. Er bestaat overigens ook een neutraler spreekwoord: De amdyaz van het dorp amuseert niet = het bekende is niet aantrekkelijk. Dit spreekwoord impliceert bovendien dat er ook niet-professionele dorpsdichters bestonden. (Moudian, p.89 en 27).

De imdyazen trouwden alleen onder elkaar of met partners uit een andere onderklasse. Dit sloot seksuele relaties met vrouwen uit deze klasse niet uit: ze werden beschouwd als prostituees. De imdyazen hadden vrijwel geen bezittingen en waren straatarm. In de oogsttijd kwamen ze bij de dorsvloeren bedelen om wat graan. (Hart p.282)

Etnisch
De ondergeschikte status van deze klasse had in de ogen van de Riffijnen een etnische basis. Volgens Coon werden ze als ‘negroïde immigranten’ beschouwd.(p.92) Maar volgens Hart zijn ze niet zwart en geen immigrant. Niettemin beschouwen Harts Riffijnse bronnen hen toch als donkerder van huidskleur. Ook dit is volgens Hart slechts zeer ten dele waar. Door Spanjaarden en Spaans sprekende Riffijnen worden ze vaak musicos gitanos genoemd, zigeunermuzikanten. Ook onzin volgens Hart en anderen.

Wel zagen ze er een beetje anders uit. Sommigen hadden nog de ouderwetse schedellok. Hun tulband wikkelden ze op een andere manier en ze verwerkten er vaak een veelkleurig lint in. Ook droegen ze een oorbel in het linkeroor, “gypsy style”. (p.283)

De Spaanse musicoloog Ruda vermoedt dat er toch een etnische factor in het spel is. Hij geeft argumenten die erop wijzen dat de imdyazen afstammen van Arabische bedoeïenen die al zeer lang geleden geberberiseerd zijn: hun muziekinstrumenten worden niet gebruikt door de rest van de bevolking, ze maken ze gebruik van andere ritmes en andere toonladders en ze zingen geen religieuze rituele liederen, met uitzondering van besnijdenisliederen. (p.304)

Oorsprong
De imdyazen die in de jaren vijftig de feesten opluisterden in de centrale Rif (provincie Al Hoceima), kwamen volgens Hart allen uit twee specifieke clans van de Ait Tuzin: de Axt Bir‘aiz en de Axt ‘Akki. Deze clans waren ook de leveranciers van andere beroepen waarop wordt neergekeken. (p.281). Ook sommige imdyazen zelf zeggen dat ze van Tuzin-oorsprong zijn. Dit blijkt uit gesprekken die Ruda met hen heeft gevoerd, begin eenentwintigste eeuw in de provincie Nador. Hij acht het echter onwaarschijnlijk dat alle imdyazen van de Rif voorouders hebben bij de Ait Tuzin. Hij houdt het erop dat dit eerder hun uitvalsbasis is geweest. (p.279)

Coon wijst de Ait Tuzin niet aan als dé leverancier van imdyazen. Hij noemt een groot aantal plaatsen waar ze eind jaren twintig vandaan kwamen, gelegen in het gebied van de Ait Tuzin, Ait Said, Ait Ulichek, Ait Sidel en Temsamane (p.94). (Hart noemt Temsamane overigens ook, ondanks zijn stelligheid hierboven (p.133)).

Dat de vooroordelen over de imdyazen laat in de twintigste eeuw nog springlevend waren, wordt treffend geïllustreerd door een van de informanten van de Nederlandse arabiste El Yaakoubi, in 1991 geïnterviewd over Riffijnse poëzie. “De imdyazen waren een soort paria’s in de Riffijnse gemeenschap. Ze trouwden niet met de gewone burgers en niemand trouwde met hen. Ze trouwden wel onderling. Ze hebben altijd mooie kleren en lekker eten gewild, maar ze wilden er niet voor werken. Waarom ze niet wilden werken wist niemand. Ze wilden alleen zingen op bruiloften. Als ze naar huis gingen wilden ze van alles meenemen, zoals vlees, meel, suiker, enz. Hiervan leefden ze als koningen.” (p.15).

Verzinsels
Inmiddels is het stigma, volgens Ruda, grotendeels verdwenen. In ieder geval beschouwen de muzikanten die hij in het begin van de eenentwintigste eeuw heeft gesproken, de negatieve verhalen als verzinsels uit het verleden. Wel hebben ze tegenwoordig last van de tegenwerking van orthodoxe moslims. (p.281)

Waarschijnlijk is de sociale uitsluiting altijd al minder sterk is geweest in het gebied van de Iqerayen (Guelaya), provincie Nador, waar hij zijn onderzoek gedaan heeft. Iets dergelijks wordt ook gesteld door Coon voor het eind van de jaren twintig. In de centrale Rif, provincie Al Hoceima, was een huwelijk met een amdyaz principieel uitgesloten. Elders leidde het tot sociale degradatie. (p.92)

Sjeik
Opvallend is dat de Franse taalonderzoeker Biarnay helemaal niets zegt over de sociale status van de muzikanten in het begin van de twintigste eeuw. Hij maakt wel een opmerking over de sociale status van smeden, in zijn woordenlijst. Volgens hem kijken de Ibuquyyen niet neer op smeden. Wel beschouwt de smid het als een belediging wanneer hij wordt aangesproken als smid (amzir). Hij wil aangesproken worden als ‘baas’, in de ouderwetse betekenis van ‘vakman’ (rmɜdğem). (Biarnay 1917, p.29)

Het woord amdyaz wordt door Biarnay niet gebruikt als aanduiding van de dichter-zanger. Hij noemt hem sjeik. Ook de zanger zelf liet zich indertijd sjeik noemen, zoals blijkt uit de introductie die voorafging aan zijn lied: Roep, roep, o sjeik; zing, zing, o sjeik. Of: Wat zal ik haar vertellen, o mijn sjeik. (Biarnay 1915, p.29) In latere bronnen uit de twintigste eeuw wordt het woord sjeik niet meer gebruikt om de zanger aan te duiden.

Tegenwoordig weer wel. De leider van een traditionele Riffijnse muziekgroep wordt sjeik (sjich) genoemd en vrijwel nooit amdyaz, zoals ook te constateren is uit de clips van Riffijnse muziek op Youtube. Voor de muzikanten uit de Midden-Atlas en vooral die uit het zuiden van Marokko is de term amdyaz geen probleem. Die maakt gewoon deel uit van de artiestennaam. In de Rif is het woord echter besmet geraakt. Tegenwoordig zullen maar weinigen een muzikant aanspreken als amdyaz, stelt Hamu Haddu. (p.37)

De eretitel sjeik is een reflectie van de hogere status die muzikanten in de Rif verworven hebben, maar hoe past de sjeik uit het  begin van de twintigste eeuw dan in dit plaatje? Was het sociale stigma toen ook een stuk minder sterk en is het pas later op komen zetten?

 

2. Repertoire van de amdyaz
Een en al schunnigheid?

De imdyazen hadden een dubieuze reputatie.  Coon karakteriseert ze eind jaren twintig als professionele grappenmakers, die gespecialiseerd zijn in dubbelzinnigheden van het obscene soort (p.137). Hij geeft geen voorbeelden. Uit dezelfde periode komt een izri die is geregistreerd bij de Ait Iznassen, in het uiterste oosten van de Rif:

O vrouwe patrijs, leghen op twaalf eieren,
Moumouh sloeg je en liet je veren in het rond vliegen.
Hij at je borst op en is toen Aicha gaan stangen.
(izri 127)

In de jaren vijftig hadden ze volgens Hart nog steeds een slechte reputatie: “De imdyazen spelen een bijzondere rol, muzikaal en sociaal, die hun lage sociale status en hun reputatie van losbandigheid weerspiegelt (want wie geen eigendom heeft, kan het zich veroorloven om ‘schaamteloos’ te zijn, daar men dan automatisch geen eer of iets anders te verliezen heeft.)” (p.171).

Theedrinken
Hart presenteert negen tweeregelige izran, genoteerd in de jaren vijftig, die hij expliciet aan de imdyazen toeschrijft. Hij waagt zich niet aan een interpretatie. De Amerikaanse onderzoekers Joseph en Joseph doen dit wel, in een semiotische analyse van de Riffijnse samenleving en vooral het huwelijk. In hun studie citeren zij enkele van deze izran, waarin volgens hen alledaagse zaken en handelingen een seksuele dubbele bodem hebben. Samen eten of theedrinken zou staan voor ‘seks hebben’, de drempel/deur en de munttuin zouden staan voor de vagina en het op de bus stappen (let me get up in de Engelse vertaling) voor een erectie. (p.107-109)

Jong meisje bij de buitenpoort,
Zet een pot thee en we drinken hem samen.
(izri 227) [de andere zijn te lezen in het hoofdstuk Imdyazen]

Een deel van het repertoire is volgens Hart in het Arabisch: “Ze hebben niet alleen hun eigen speciale izran-coupletten, maar ook een andere serie liederen, gezongen in het Arabisch en niet in het Riffijns, die mali, mali, mali worden genoemd. Deze benaming is symbolisch voor een omkering van hun sociale status, want mali betekent letterlijk ‘mijn eigendom’, en de imdyazen hebben van oudsher weinig of geen eigendom. Hoewel minder vaak gezongen dan ay-aralla buya, is het goed mogelijk dat deze liederen vrijwel even oud zijn in de centrale Rif. Een van de bekendste vergelijkt de bruidegom met een havik en de bruid met een patrijs.” Het beeld van de havik (of valk) en dat van de patrijs komen overigens ook voor in een aantal Tarifit-talige izran op deze site. Deze izran hebben vaak een erotische strekking. [zie bijvoorbeeld izri 42 en 127]

Ook de 45 toerenplaatjes en muziekcassettes die in de jaren zestig en zeventig op de markt gebracht werden door de muzikale erfgenamen van de imdyazen, bevatten seksuele toespelingen. Een informant van El Yaakoubi over de zangeres Mimunt Userwan: “Zij is een voorbeeld van de zangers in deze periode die de Rif-izran door het slijk hebben gehaald. Hun izran bevatten vaak stukjes van Arabische liedjes. Hun izran over liefde waren onfatsoenlijk en voor die tijd erg pervers.” (p.15).

Populaire thema’s
De imdyazen hadden echter beslist niet alleen schunnigheid op hun repertoire. Behalve lofliederen op de gastheer tijdens een feest zongen ze ook lofliederen op hun patroonheilige Sidi Chaayeb Unefta. Zijn graftombe in de provincie Al Hoceima was een ontmoetingsplek van imdyazen uit de Rif en speelde ook een rol bij de inwijding van jonge muzikanten. (Ruda, p.283)

Ook koning Mohammed V en koning Hassan II ontsnapten niet aan hun lofliederen. In het werk van Hamu Haddu staan er zes. (p.44-46) Toch wel opvallend, gezien het brute optreden van met name koning Hassan in de Rif en zijn openlijke minachting voor “het uitschot” aldaar. (*1)

De imdyazen zongen daarnaast over thema’s die populair zijn in de Rif: het lot van de wezen, het lot van jonge vrouwen die moeten trouwen met oude mannen en het lot van getrouwde vrouwen die last hebben van een bazige schoonmoeder. (Hamu Haddu p.42)

Oude vrouwen
Een deel van hun izran ontleenden de imdyazen aan de bevolking. Een informant van Ruda zegt: “Als we naar bruiloften op het platteland gaan, luisteren we vaak aandachtig naar de oudere vrouwen omdat die zich vele verzen herinneren die we vergeten zijn of gewoonweg niet kennen.” (p.132) Op deze wijze droegen de imdyazen ook bij aan culturele uitwisseling in de Rif. [Voorbeelden van izran die grenzen van de taqbitch hebben overschreden, en dus misschien verspreid zijn door imdyazen: izri 16 & 45, 64 & 113 en het hoofdstuk Een troep wezen].

De imdyazen hadden daarnaast een groot repertoire aan dansen. Ruda noemt negen verschillende dansen die alle een eigen naam en ritme hebben, die niet als zodanig in gebruik zijn bij de lokale bevolking. De dansbewegingen en het ritme werden wel aangepast aan de regio waar ze optraden. Deze dansen, en de izran, van de imdyazen vormden in een groot deel van de Rif een gedeeld feestrepertoire.

 

3. Optreden van de amdyaz
Zingen en dansen met handicaps

Coon geeft geen informatie over het optreden van de imdyazen eind jaren twintig. Hij beperkt zich tot de opmerking: “Het belangrijkste amusement in de huizen van de bruid en bruidegom, gedurende alle zeven of drie dagen (…) [van de bruiloft] is het dansen en zingen van de meisjes, de geweerschoten en het geschreeuw van de mannen en de instrumentale muziek en de grove humor van de muzikanten.” (p.137) Als akoestisch detail voegt hij nog toe dat het geweer op oorhoogte werd afgeschoten. Merkwaardig in deze opsomming is dat de muzikanten niet zingen. Dat zullen ze toch ook wel gedaan hebben.

De informatie die Hart geeft is uitgebreider en geldt voor de jaren vijftig en zestig in de centrale Rif. De ingehuurde band van imdyazen trad met name op tijdens de derde en laatste dag van het trouwfeest, als de aanhang van de bruid en die van de bruidegom samenkomen in het ouderlijk huis van de bruidegom. De muzikanten arriveerden al in de namiddag, nog voordat de eerste gasten er waren, en wisselden ‘s avonds en ‘s nachts hun sets af met optredens van de de jonge, ongetrouwde meisjes. Het feest duurde tot diep in de ochtend.

Dollen
Er werd veel gedold met de muzikanten, wat mede illustratief is voor hun sociale status. “Een standaardtruc om de imdyazen te laten werken voor hun geld is dat een toeschouwer een munt legt op de punt van zijn babouche (een Marokkaanse slipper) en dat de amdyaz vervolgens achterover moet buigen om de munt met zijn tanden op te pakken terwijl hij doorgaat met musiceren en dansen. Als de muzikanten pauzeren tussen de nummers, stoppen de toeschouwers ook munten in hun tulbanden of in de horens van de zammar.”

“Het dansen van de imdyazen is vaak erg energiek. Ik heb een amdyaz in één enkele sprong van de vloer van de binnenplaats naar het dak zien springen. Als ze dansen vinden er ook heel wat ruwe spelletjes plaats, vooral als de vrouwen uit zicht zijn. Midden in een dans kan het voorkomen dat een amdyaz iemand gaat groeten om te kijken of hij een fooi van hem kan krijgen. Hij moet dan in het openbaar bedanken door de naam van de gever te noemen. Als hij dat niet doet of de verkeerde naam noemt, kan hij voor de grap geslagen of geschopt worden door de beledigde partij. Dit gebeurt vaak.” ( p.171)

De stoeipartijen waaraan de imdyazen onderhevig waren, waren natuurlijk niet het centrum van hun optreden, maar ik heb geen andere beschrijvingen kunnen vinden. Volgens een informant van Ruda werd er vroeger volop meegezongen en -gedanst, maar in zijn beschrijving beperkt Ruda zich tot enkele citaten uit het boek van Ursula Kingsmill Hart, de vrouw van David, die in 1959 ook in de Rif verbleef: “Niemand kan slapen als de imdyazen aan het spelen zijn, zo geïnspireerd en spontaan als hun muziek is en zo gelukkig en levendig als ze zijn.” (p.284).

 

4. Repertoire van de ‘sjeik’
Gedichten op bestelling

In de eerste decennia van de twintigste eeuw traden er tijdens bruiloftsfeesten in de centrale Rif zanger-dichters op die sjeik werden genoemd. Ze hadden duidelijk andere kenmerken dan de imdyazen later in de eeuw, die vooral vertolkers waren van korte gedichten. De sjeiks vertolkten niet alleen, maar ze bewerkten of maakten ook gedichten, deels improviserend. Deze konden vrij lang zijn, soms meer dan twintig regels.

De izran van de sjeik noemt Biarnay rarur, hekelverzen. Liefdesizran werden vooral gezongen door meisjes en vrouwen, rarurs vooral door de sjeiks. Als Biarnays selectie in de publicatie van 1917 representatief is, bestond een groot gedeelte van het repertoire van de sjeik uit deze spotliederen, die hij vaak zong in opdracht van mannen in het publiek.

Mannen zongen niet zelf in de Rif, tenminste niet in het openbaar, maar ze konden wel voor zich láten zingen, door de sjeik. Dat kon een lied uit het repertoire zijn, maar ook een lied op bestelling. De sjeik maakte dan een nieuw gedicht of paste een bestaand gedicht aan. (*2)

Provocaties
In bijna alle hekelverzen die Biarnay heeft genoteerd, is sprake van overspelige verliefdheden. Deze izran waren naar de vorm bestemd voor een vrouw, maar hadden de intentie om, over haar hoofd heen, haar man of minnaar aan te spreken. Regelmatig laat een opdrachtgever de sjeik zingen dat hij achter de vrouw van een dorpsgenoot aan zit en dat die er wel oren naar heeft. Toch best wel een gevoelig thema in de Rif. Het ging dan ook niet zozeer om rivaliteit in de liefde, maar om rivaliteit in het leven. Het doel was om de rivaal het bloed onder de nagels uit te halen.

Volgens Biarnay kon het zelfs nog verder gaan: “Twee doodsvijanden ontwijken elkaar op weg naar de markt of op de markt zelf; tijdens een bruiloftsfeest bestoken ze elkaar met min of meer verkapte uitdagingen en provocaties bij monde van de sjeik, die zij gelegenheidsizran laten zingen.” (p.24). Een izri die vijftien jaar later is genoteerd bij de Ait Iznassen, laat aan duidelijkheid niets te wensen over. De tekst laat ook zien dat het lied besteld is bij een rondtrekkende dichter en gezongen is op een bruiloftsfeest, in tegenwoordigheid van de te beledigen partij.

Verkondig de dal, de kam en de haardos,
Het jonge meisje in de lemen woning,
Dat couscous maakt, klein als slakkeneitjes.
Het geld dat ik je heb gegeven, o troubadour, dat veile metaal,
Heb ik je niet gegeven ter ere van mijn nichten of vriendinnen,
Maar tegen een paar verachtelijke wezens tegenover mij!
(izri 136; de dal is de Arabische letter D)

Izri 40 en 41 op deze site kun je ook interpreteren als verkapte bedreigingen in een vete. In de eerste wordt de rivaal door middel van tovenarij vermoord, in de tweede wordt hij neergezet als een ongelovige.

Behalve deze ‘liefdes’gedichten had de sjeik ook gedichten op zijn repertoire over de oorlog tegen de christenen of tegen elkaar.

 

5. Optreden van de ‘sjeik’
Gezellig vuurwerk

In de week die voorafging aan het huwelijk vonden, begin twintigste eeuw, diverse feesten plaats in het huis van de bruid en de bruidegom, zegt Biarnay, sprekend over de centrale Rif. Op de afgesproken dag gingen de vrouwen in een van die huizen zingen, dansen en feesten, terwijl de mannen de ‘fantasia’ deden in het dorp of de omgeving daarvan. Dat deden ze te voet. “De schutters stellen zich in twee rijen tegenover elkaar op, wijken terug, naderen elkaar weer, kruisen elkaar. (…) Op een gegeven teken schreeuwen ze in koor de aita [een krijgslied] en schieten daarna allen tegelijk hun wapens af, de loop naar beneden gericht.” (p.24)

Na zonsondergang voegen de mannen zich bij de vrouwen op de binnenplaats. Dezen zitten al op het terras (*3) of op de grond op een apart gedeelte van de  binnenplaats. “Een takkenvuur verlicht het tafereel. De mannen, hun geweer in de hand of aan een draagband, stellen zich rondom op en zorgen ervoor dat er een plek vóór de vrouwen leeg blijft. Over het algemeen begint de avond met het zingen van izran van mannen.”

“Een jongeman geeft aan welk stuk de sjeik in zijn naam moet zingen. Nadat hij zijn gezicht heeft bedekt met de capuchon van zijn djellaba, het geweer in de rechterhand, pakt hij de sjeik met zijn linkerhand bij de kleren en trekt hem mee naar de plek die leeg is gebleven in het midden van de binnenplaats. De sjeik zingt zijn izri, terwijl de jongeman hem met langzame passen langs de kring van toeschouwers leidt. Achter de sjeik volgt de azemmar die zijn instrument [een doedelzak] bespeelt; meestal voegen twee of drie vrienden van de jongeman zich, met hun wapens, bij de groep en vormen zo een ware erewacht voor hem.

Als het lied afgelopen is, gaan allen weer terug naar hun plek. De vrouwen schreeuwen hun you-you’s, de mannen schieten hun geweren af. Daarna herhaalt het tafereel zich en leidt een andere jongeman dezelfde sjeik, of een andere, als er meer sjeiks ingehuurd zijn.” (p.27).

 

6. Muziekinstrumenten
Doedelzak, zammar, aghanim, addjun

Volgens Ruda bestaat een hedendaagse groep imdyazen uit vier tot zes muzikanten, afhankelijk van hoeveel er betaald is. De standaardformatie bestaat uit een zanger annex tamboerijnspeler, een blazer en twee tamboerijnspelers die ook een koortje vormen. Deze formatie kan uitgebreid worden met een extra blazer en tamboerijnspeler. Soms zingen en dansen ook vrouwen mee.

In de jaren zestig werd er volgens Joseph en Joseph ook vaak gezongen en gedanst door jongens in bruidsjurken. Zij zeggen dat er een “wijdverbreid geloof” bestaat dat de muzikanten seks met hen hebben, maar zij zijn de enigen die dit beweren. (p.72)

De beschrijving van de muziekinstrumenten is vooral gebaseerd op Ruda, p.286-296.

Zammar

De zammar, de ‘dubbele klarinet’, is het instrument bij uitstek van de imdyazen. Het geluid lijkt op dat van een basklarinet. Het instrument bestaat uit twee aan elkaar vastgemaakte rieten melodiepijpen, die in een mondstuk zijn gemonteerd en worden aangeblazen met dubbelriet (volgens sommigen ook wel met enkelriet). Beide pijpen bevatten zes vingergaten. Het geluid wordt versterkt door een of twee horens van een ram of stier, die op het uiteinde van de pijpen gemonteerd zijn. Ze zijn er in verschillende lengtes en dus toonhoogte.

Het instrument wordt bespeeld met de techniek van circulaire ademhaling, waarbij de mondholte als luchtkamer fungeert tijdens de inademing, zodat de geluidsstroom niet onderbroken hoeft te worden. Zo hoef je ook dat strakke dubbelriet niet telkens opnieuw open te blazen.

Volgens Ruda is de zammar waarschijnlijk door Arabische bedoeïenen naar de Rif gebracht, maar de dierenhorens om het geluid te versterken, zijn typisch Riffijns. Het is overigens niet uitgesloten dat de zammar al veel langer in de Rif is. De oude Berbers en de oude Egyptenaren leefden dicht op elkaar. Meer dan twee eeuwen lang werd Egypte geregeerd door Berberse farao’s. In het oude Egypte bestond ook een soort zammar.

Doedelzak

In de eerste decennia van de twintigste eeuw werd ook doedelzak bespeeld. Ruda citeert uit de memoires van iemand die een Riffijnse bruiloft omstreeks 1905 beschrijft: “Twee Moorse zigeuners speelden op een rietfluit en een doedelzak, die bestond uit de huid van een ram, met pijpen ook van riet, en twee enorme stierenhorens met wel duizend versierselen en vergulde kettingen, aan de pijpen bevestigd met de scherpe punten en met de holle onderkant van de horens naar boven.” (p.283). De horens dienden, net als bij de zammar, ter versterking van het geluid.

De doedelzak is vermoedelijk tussen de jaren twintig en dertig uit de Rif verdwenen. Ruda behandelt hem niet als een instrument van de imdyazen en Coon zegt, eind jaren twintig, dat hij niet voorkomt in de Rif; wel in de Midden-Atlas en Algerije (p. 139).

Ghaita

Een ander blaasinstrument dat de imdyazen gebruiken, is de ghaita. Deze produceert een hoog en snerpend geluid, dat, zoals Ruda het formuleert “het gebruik ervan in kleine ruimtes ontmoedigt”. Het instrument is te vergelijken met de zestiende-eeuwse westerse schalmei, voorloper van de hobo, en de Turkse zurna of surnay. Het bestaat uit een uitgehold, kegelvormig stuk hardhout met zeven vingergaten en wordt aangeblazen met dubbelriet, dat is aangebracht op een mondstuk. Net als de zammar wordt het instrument bespeeld met circulaire ademhaling.

Waarschijnlijk is de ghaita pas tegen de jaren vijftig geïntegreerd in het instrumentarium van de imdyazen. Volgens Coon (eind jaren twintig) werd de ghaita alleen bespeeld door de Jbala, Arabieren die in het noordwesten van Marokko wonen en ten zuiden van de centrale Rif. Muzikanten van de Jbala traden ook op tijdens bruiloftsfeesten. Zij waren echter geen imdyazen maar studenten van moskeeën of Koranscholen, die het musiceren niet als beroep uitoefenden en dus ook geen lage status hadden. Soms werden ze vergezeld door kleine jongens, die dansten en zongen met hoge falsetstemmen. (p.138).

Ook Hart zegt dat er regelmatig Jbala voor bruiloftsfeesten werden ingehuurd en dat de ghaita hun instrument was. In de jaren vijftig nam de ghaita steeds vaker de plaats in van de traditionele zammar. (p.171).

Aghanim

De (a)ghanim (rietfluit) bestaat in verschillende lengtes (en dus toonhoogte). Op zijn Arabisch worden ze qesba genoemd. Beide woorden kunnen zowel fluit als riet betekenen. Het zijn fluiten zonder mondstuk, die diagonaal bespeeld worden, vaak met circulaire ademhaling. Ze hebben zes vingergaten. Volgens Hart werden ze soms bespeeld door kleine jongens (p.171).

Addjun

Uiteraard gebruiken de imdyazen ook tamboerijnen (addjun). Ze zijn van een groter formaat dan die van de lokale bevolking; bij wijze van snare worden een of twee darmen onder het vel gespannen. Touwtjes kan ook. In het Marokkaans-Arabisch heet deze trommel bendir.

De tebla is geen traditioneel instrument van de imdyazen, maar van muzikanten van de Jbala. Het is een grote trommel met één of twee vellen die wordt bespeeld met stokken.

 

7. Muziekinstrumenten
Millennia overspel

Tussen doedelzak en doedelzak

De doedelzak wordt door Biarnay, begin twintigste eeuw, een amidaz genoemd. Ik kan het woord nergens vinden, maar het lijkt veel op amdyaz. Dan zouden echter de D en de Y van plaats verwisseld zijn. Om het wat ingewikkelder te maken, noemt Biarnay de doedelzakspeler een azemmar, dus een bespeler van de ‘dubbele klarinet’, de zammar. Onder deze naam, of varianten daarvan, is dit instrument bekend in het hele Midden-Oosten, in de Maghreb en ook in Albanië. Het woord kan echter ook losjes gebruikt worden voor een blaasinstrument in het algemeen. Vooral in de variant mizmar verwijst het naar een blaasinstrument dat lijkt op de hobo. Hetzelfde instrument wordt in Noord-Afrika ghaita genoemd. De Spaanse variant van dit woord, gaita, kan staan voor verschillende blaasinstrumenten waaronder de ghaita, in het zuiden althans. In het noorden van Spanje staat het alleen voor de doedelzak.

De woorden ghaita en gaita zijn mogelijk afgeleid van het Gotische woord gaida. De Germaanse Visigoten hadden in de zesde en zevende eeuw de macht op het Iberisch schiereiland, totdat de Berbers en Arabieren kwamen, en hadden hun muziekinstrumenten meegenomen. Gaida betekent geit in het Gotisch en de luchtkamer van de doedelzak was vaak gemaakt van een geitenhuid. Door een merkwaardig toeval betekent azammar in het Tarifit ‘lam’, een dier dat in volwassenheid ook leverancier kan zijn van de luchtkamer van de doedelzak. Als het géén toeval is, dan is het een argument om de oorsprong van de zammar, of in ieder geval de naam ervan, bij de Berbers te zoeken.

De terminologische fusie van zammar en doedelzak is wel te verklaren: trek een koppel melodiepijpen uit een doedelzak, en je hebt een zammar. Steek een blaaspijp en een zammar in een beestenvel en je hebt een doedelzak.

Tussen tamboerijn en tamboerijn

De tamboerijn heet in de Rif addjun, in de Atlas allum. De basisbetekenis is waarschijnlijk holte. In het Marokkaans-Arabisch heet deze lijsttrommel bendir. Dit woord is vermoedelijk ontleend aan het Latijnse woord pandura, dat oorspronkelijk uit het oud-Grieks komt. In beide talen staat het voor een driesnarige luit. Het is, in de betekenis tamboerijn, in het Spaans terecht gekomen als pandero. De klankkast van een snaarinstrument werd vaak bespannen met een vel, dus er is wel een gelijkenis.

De trommel van de Jbala, die met stokken bespeeld wordt, heet tebla. Het woord betekent ook tafel. Een stel van twee kleintjes heet tbilat. De gelijkenis met de Indiase tabla’s is niet toevallig. Waarschijnlijk heeft het Hindi dit woord ontleend aan een Perzische taal of aan het Arabisch. Het woord tebla is, via de Romaanse talen, een van de kandidaten voor de oorsprong van het Nederlandse woord tamboer. Maar het woord tamboer kan ook van tanbur of tambur komen, een langnek-luit uit het Midden-Oosten. Dit woord en het instrument staan, linksom of rechtsom, in verband met de Griekse tamburas, een latere versie van de Griekse pandura. En zo zijn we weer terug bij de bendir, de tamboerijn.

Het is duidelijk dat de namen van muziekinstrumenten een overspelige natuur hebben. De muziekinstrumenten zelf trouwens ook.

 

8. Links naar muziek

Een optreden met de zammar van sjeik Moussa in de hoofdrol, in beeld gebracht als een fata morgana na heftig middelengebruik.

De zammar van sjeik Mimoun is beter te zien. Hij kan er ook mee dansen.

Sjeik Mabrouk met ghaita, tebla en addjun.

De zangeres Najet Hoceimia begeleid door onder meer aghanim (qesba)

 

9. Verantwoording en literatuur

‘Een eeuw imdyazen’ is natuurlijk wel een te pretentieuze ondertitel.

Over de periode tussen 1930 en 1950 heb ik geen informatie. Verder is het aantal bronnen beperkt. Slechts twee hebben er Riffijnse roots, de rest is Frans, Spaans of Amerikaans. Sommigen zijn er maar kort geweest, of misschien zelfs helemaal niet, zoals de oudste bron, Biarnay. Sympathiek van Biarnay is dat hij zeer transparant is over zijn informanten. Net als Ruda geeft hij meestal aan wie hij wanneer en waar gesproken heeft. Dat is tussen 1910 en 1915 en altijd in Tanger of Rabat.

Ik weet ook niet of de imdyazen de hele Tarifit-talige Rif bereisden. Coon stelt dat ze eind jaren twintig niet actief waren bij de toen nog nomadische Ibdarsen (Metalsa) en Ait Bu Yahyi. Over de Iqerayen (Guelaya) is zijn informatie inconsequent. Volgens Coon werd bij de oostelijke Ait Iznassen (en in de Midden-Atlas) ook zammar gespeeld, maar mogelijk waren dit geen imdyazen. (p.139)

Of de imdyazen uitsluitend muzikanten waren of daarnaast ook andere beroepen uitoefenden, is niet zo duidelijk en verschilt waarschijnlijk per periode. De bronnen uit de eerste helft van de twintigste eeuw doen er geen uitspraak over. Hart, jaren vijftig, suggereert dat het uitsluitend muzikanten waren, maar stelt dat ze ook muilezels fokten. (p.282) Ruda gaat ervan uit dat het, in het laatste deel van de twintigste eeuw, semiprofessionele muzikanten waren, die hoofdzakelijk actief waren in september, het trouwseizoen, en daarbuiten werkten in de landbouw of veeteelt. Tegenwoordig zijn ze genoodzaakt om ook allerlei andere baantjes aan te nemen omdat de muziek te weinig oplevert. Hun werkgelegenheid is inmiddels sterk geslonken. Een van zijn informanten zegt dat het aantal imdyazen bij de Iqerayen (Guelaya) tussen 1980 en 2000 met negentig procent is gedaald. (p.280, 285)

(*1) Koning Hassan II gebruikte het woord uitschot (awbash) in een toespraak op de Marokkaanse televisie na het bloedig neerslaan van uit de hand gelopen protesten in de Rif, in januari 1984. Het zal je koning maar wezen.

(*2) Volgens Abdelmottaleb Zizaoui (La poésie orale au Rif, 2013) kwam het nog in de jaren zeventig voor dat mannen een lied op bestelling lieten zingen. Hij citeert twee izran uit een verzameling van Hassan Tiydrin, die daar kennelijk niet over gepubliceerd heeft.

(*3) Het woord terrasse dat Biarnay gebruikt, heeft meer betekenissen in het Frans. Ik neem dat het overdekte gedeelte van de binnenplaats wordt bedoeld.

De woorden amdyaz en imdyazen worden in de literatuur ook op andere manieren gespeld, net als de namen van de muziekinstrumenten.

Literatuur

Samuel Biarnay: Notes sur les Chants Populaires du Rif. In: Les archives berbères, pagina 22-39. Rabat, 1915.

Samuel Biarnay: Étude sur les dialectes Berbères du Rif. Paris, 1917.
Digitaal in de Bibliothèque Nationale Française

Encyclopédie berbère: de lemma’s chants en amdyaz.

Mohand Akli Haddadou: Dictionnaire des racines berbères communes. Haut Commissariat à l’Amazighité 2006/2007 (in Algerije). Voor de wortels DYZ (amdyaz) en ZMR (azammar).

Ekram Hamu Haddu, Los izran: expresión poética y símbolo de la mujer rifeña. Granada 2002.

David Montgomery Hart: The Aith Waryaghar of the Moroccan Rif. An ethnography and history. University of Arizona Press, 1976.
Het boek is ook te vinden op internet. Bijvoorbeeld hier.

Roger Joseph, Terri Brint Joseph: The Rose and the Thorn. Semiotic Structures in Morocco. University of Arizona Press, 1987.

Souad Moudian: Mille et un proverbes Rifains. Rabat 2004.

Julio Ruda. La música de los Iqeroayen del Rif (Marruecos).  Madrid 2016. Bevat ook mooie foto’s van de muziekinstrumenten en een groot aantal notaties van ritmes en muziek.

Naima el Yaakoubi: Izran. Gezongen Berberpoëzie uit de Rif. Leiden 1992.

(Geplaatst: 22-1-2019)