Afgezien van professionele bands zongen in de jaren vijftig alleen nog de jonge ongehuwde meisjes op feesten. De getrouwde vrouwen mochten niet meer meedoen (volgens Hart verboden door Abdelkrim El Khatabbi) en de mannen lieten niet meer in opdracht voor zich zingen (misschien ook wel ontraden door Abdelkrim). De izran waren gereduceerd tot twee regels die in de optredens van jonge vrouwen gescheiden (en verbonden) werden door het ay aralla buya-refrein. Dit refrein wordt uitsluitend gezongen in de Rif. Als je het niet kent, ben je geen Riffijn.
Je kunt de frase ruwweg vertalen als ‘O mevrouw (= moeder) en vader’, maar de letterlijke betekenis is eigenlijk niet van belang. De aanroep klinkt als een formule. Volgens de Amerikaanse antropoloog David Hart (1967) klonk deze in de jaren vijftig bij de Ait Waryaghar als ayara liyara, ayara labuya (p.169). Ongehuwde meisjes zongen het refrein op huwelijksfeesten, en soms op besnijdenis- en naamgevingsfeesten. Ze zongen het ook tijdens hun werk en ook mannen onder elkaar zongen het. Afgezien van optredens op feesten was het echter onfatsoenlijk om dit te zingen, of om over de liefde te praten, in tegenwoordigheid van de ouders of ouderen (Hart, p.170). Ook in deze tijd ligt het voor sommigen nog steeds gevoelig, zoals blijkt uit de reacties die de Nederlandse zangeres Numidia El Morabet heeft gekregen op een filmpje waarin ze het zingt met haar vader (zie hieronder, bij de links).
Riffijnse identiteit
Hart en Joseph&Joseph (1987) stellen dat de aralla buya-formule een expressie was van de Riffijnse identiteit, met oeroude wortels. Dat de frase een sterke lading heeft blijkt ook uit de discussies die op internet worden gevoerd. Ralla (of Lalla) B(o)uya zou een legendarische Riffijnse koningin zijn geweest, van wie alleen de naam is overgeleverd. Deze mythologie lijkt van recente datum, want Hart en Joseph&Joseph maken er geen melding van. Het werk van de Nederlandse arabiste El Yaakoubi (1992) bevat slechts één izri waarin Buya wordt bezongen als de vrouwe der vrouwen (lalla n temɣarin), overigens zonder dat verwezen wordt naar een heroïsch verleden (nr.59). Hoewel de mythologie rondom ‘koningin’ Ralla Buya vermoedelijk niet oud is, is het wel duidelijk dat de frase veel betekent in de Rif vanaf de jaren vijftig. Des te opvallender is het dat het refrein in de izran uit het eerste drie decennia van de twintigste eeuw vrijwel niet voorkomt.
Biarnay (1915, 1917) bevat één voorbeeld, in de vorm a lalla, ya lalla, al lalla buyani. Na elke versregel noteert hij het refrein (izri 21 op deze site). Een opvallend inhoudelijk detail is dat deze izri daadwerkelijk gericht is aan een vader en moeder. Opvallend is ook dat alle versregels, net als zijn versie van het ralla buya-refrein, eindigen op de klank -i. In een voetnoot schrijft Biarnay dat de regel de rol van refrein lijkt te spelen en dat hij de betekenis niet heeft kunnen achterhalen (p.343). Zijn onzekerheid maakt het onwaarschijnlijk dat het veelvuldig werd gebruikt, anders had Biarnay dit wel geweten. Hij gaat immers in de publicatie van 1915 diep in op vaste openingsfrases en zal zijn bronnen ongetwijfeld ondervraagd hebben over ay aralla buya.
Behalve bij Biarnay komt het refrein ook twee of drie keer voor in het werk van Justinard uit 1926. De frase voelt daar als een brug tussen twee losse izran, zoals in de jaren vijftig en zestig gebruikelijk was in de optredens van ongetrouwde vrouwen (izri 57 en 58, in 59 een rudiment). Deze izran in Justinard zijn overigens afkomstig van mannen. Bij Renisio (1932, Ait Iznassen) komt het refrein geen enkele keer voor.
Innovatie van ongetrouwde meisjes
De feiten zijn weliswaar beperkt, en het is natuurlijk altijd de vraag of ze representatief zijn, maar ze suggereren dat de verbindende functie van het refrein pas tussen de jaren dertig en vijftig is ontstaan als een innovatie van de ongehuwde meisjes die izran zongen op huwelijksfeesten, en daar inmiddels het rijk alleen hadden. Volgens David Hart waren opnames van deze izran regelmatig te horen op het dagelijkse Riffijnse uurtje van Radio Maroc in de jaren vijftig (p.169).
Een extra aanwijzing dat het een innovatie is van de ongehuwde meisjes, en niet van professionele zangers, is te vinden bij de Amerikaanse antropoloog McMurray (2001). Die stelt dat hij het refrein nooit gehoord heeft op 45 toerenplaatjes uit de jaren zestig en zeventig. Wel kwam het refrein ‘o mijn moeder, o mijn ouders’ regelmatig voor, wat hij beschouwt als een soort eerbetoon aan aralla buya (p.170).
Professionele muziekgroepen
Wanneer het refrein populair werd bij de professionele muziekgroepen, is onduidelijk, maar veelzeggend is dat El Yaakoubi (1992) het in haar inleiding alleen zijdelings vermeldt. Haar werk bevat ruim twintig izran die afkomstig zijn van muziekcassettes, maar er is er slechts een waarin ya ralla buya voorkomt, van de Utrechtse groep Anwal, gepresenteerd als voorafje (nr.44). In een voetnoot zegt ze dat Ralla Buya de naam is van het Imazighenlied.
David Hart bespreekt ay aralla buya als muzikaal genre. In de bijbehorende dans onderscheidt hij een langzame ay aralla buya-fase, waarin de meisjes zingen, en een snelle cdih-fase, waarin de meisjes heup- en schouderwiegen en twirlen met hoofddoeken. Chtih zal wel hetzelfde woord zijn. Als je dat intikt in Youtube, kun je een hoop filmpjes zien van Arabische vrouwen die met hun billen schudden. De Riffijnse meiden deden het decenter.
De frase Ay aralla buya zal ongetwijfeld oude wortels hebben, maar lijkt pas tussen de jaren dertig en vijftig een iconische functie te hebben gekregen, vooral in de zang van meisjes en vrouwen. Pas vanaf de jaren negentig heeft ze vaste voet heeft gekregen in de commerciële muziek.
Naschrift maart 2019
Dit is een van de meest gelezen verhalen. Dat komt natuurlijk mede door de prikkelende kop, maar laat daarnaast zien dat ik vooral serieuze lezers heb. Voor deze lezers nog enkele aanvullingen.
De Amerikaanse antropoloog Coon refereert in Tribes of the Rif (1931) aan een refrein dat door vrouwen gezongen wordt: “Terwijl ze dansen, zingen de vrouwen rijmende coupletten, meestal in vijfvoetige verzen, op een monotoon maar toch niet onmuzikaal refrein. De muziek klinkt voor Amerikaanse oren aangenamer dan de muziek van de Arabieren, maar minder aangenaam dan de muziek van de Chleuh.” (p.137) Het hoeft in deze passage overigens niet over het ralla buya-refrein te gaan, maar dit refrein wordt voor dezelfde periode wél genoemd door de Spaanse kolonel en onderzoeker Blanco Izaga, zoals de Spaanse musicoloog Julio Ruda vermeldt in La música de los iqeroayen del Rif (2016). (p.135)
Ruda stelt dat het zinloos is om naar een betekenis te zoeken, omdat het refrein de functie heeft van een metrische matrix. Dit is een bijzonder kenmerk van de Berberse poëzie, in ieder geval in Marokko, dat voor de Chleuh van de hoge Atlas uitvoerig geanalyseerd is door de taalkundige Hassan Jouad en de etnomusicoloog Bernard Lortat-Jacob (1982) (*). De matrix die zij beschrijven bestaat uit twaalf betekenisloze lettergrepen, met verschillende kenmerken. Ze kunnen zijn: kort of lang, licht of zwaar, open of gesloten (dus eindigend op een medeklinker). Deze kenmerken bepalen ook de toonhoogteverschillen in de melodie. Er bestaan verschillende matrixen, die corresponderen met verschillende soorten gedichten. De auteurs geven het voorbeeld: A la lay la li la day la li la la lal. Deze reeks kan in verschillende partjes ingedeeld worden.
De lettergrepenmatrix kan als melodie gezongen worden maar ook ingevuld worden met versregels. Om de tekst te laten passen bij de matrix kan de slotmedeklinker van de ene lettergreep verhuizen naar het begin van de volgende lettergreep, of herhaald worden aan het begin van de volgende lettergreep. (Ik weet niet zeker of deze ‘verhuizing’ ook hoorbaar is in de vertolking of alleen een bouwvoorschrift is van het vers.) Er kunnen ook medeklinkers verdwijnen of veranderen om het vers te laten passen bij de matrix. Zodra het gedicht gezongen wordt, is er geen een-op-eenrelatie meer met de matrix, maar de ervaren luisteraars voelen die relatie wel.
Het is niet mogelijk om de regels die geformuleerd worden door Jouad en Lortat-Jacob toe te passen op een Nederlandse dichtregel, omdat de twee talen sterk verschillen. Maar bij benadering zou een bekende Nederlandse regel als volgt klinken, of in ieder geval opgedeeld worden:
Da wa se re ve rou die koe ke ba ke wouw
(Er was er eens een vrouw die koekenbakken wou)
Ook de Riffijnse ralla buya-matrix bevat twaalf lettergrepen. Volgens Ruda kunnen er betekenisloze lettergrepen kunnen worden ingevoegd of betekenisdragende lettergrepen worden weggelaten om de versregel goed te laten passen (Dit wordt niet gesteld door Jouad en Lortat-Jacob voor de poëzie van de Chleuh.) Hij geeft ook in algemene zin aan dat er, net als bij de Chleuh, veel vervormingen van klanken kunnen zijn. In Ruda’s transcripties is daar echter niet veel van te merken. Er wordt alleen af en toe een klinker toegevoegd. De poëzie van de Rif lijkt uitsluitend gebaseerd op het aantal van de lettergrepen, niet op kenmerken van die lettergrepen.
Waarom vrouwen, in ieder geval vanaf de jaren vijftig, dit refrein systematisch zingen tussen de coupletten, is niet zo duidelijk. Ruda suggereert dat het een waarborg is voor de metrische structuur van de versregels, die hetzelfde aantal lettergrepen hebben, en dat het een pauze inlast die de zangeres de gelegenheid geeft om even na te denken over de volgende verzen. (hoofdstuk 3.2). Mij lijkt vooral de koppelfunctie van belang. Het refrein smeedt de verschillende izran van een sessie tot een eenheid.
(*) Hassan Jouad, Bernard Lortat-Jacob, Les modèles métriques dans la poésie de tradition orale et leur traitement musicale. In: Revue de musicologie 1982. p.174-197. Te lezen via Jstor.
Enkele clips
Ralla Buya op Amazigh TV. Dit ziet er wel uit alsof het ook op een bruiloft zou kunnen gebeuren.
Farida Alhoceima. Misschien is dit een van de oudste voorbeelden van ay aralla buya in de commerciële muziek. Het moet een opname zijn van vóór 1990, als Naima el Yaakoubi (1992) gelijk heeft met haar opmerking dat Farida Alhoceima na haar huwelijk is opgehouden met zingen. Volgens Naima el Yaakoubi heeft ze een mooie en zuivere stem. Oordeel zelf.
Numidia El Morabet op het dankfeest voor prinses Beatrix, 01-02-2014 in Rotterdam; ze zingt de melodie van de Simphony Ralla Buya; die bestaat ook.
Numidia El Morabet en haar vader, geplaatst op 25-12-2012. Dit leverde veel reacties op, een aantal nogal negatief. Deze zijn inmiddels verdwenen omdat de video opnieuw geplaatst is. De bespreking hieronder verwijst naar de verdwenen reacties.
Flink wat gezeik maar veel meer steun voor vader en dochter
De clip waarin Numidia el Morabet ‘lalla buya’ zingt met haar vader heeft een golf van reacties losgemaakt, te beginnen bij het flesje bier dat in de eerste seconden even op de salontafel te zien is. “Die vader is een nationalistische alcoholist.” (Sakelijk Jan). Een nuchtere repliek: “Misschien zijn de buren wel op bezoek.” (Ibti X).
De meeste negatieve reacties gaan over de korte rok en het feit dat ze samen met haar vader zingt. Het woord ‘hoer’ valt met enige regelmaat. Van een reaguurder uit Vlaanderen: “Gij zijt een echte hoer want als ge ne moslim zijt mogde ge ni naast u vader zo’n korte dingens aankleden. HOER letterlijk!!!” (silke xxx). Of: “Ontblote benen, naast je vader zingen en je vader zingt nog eens mee. En het toppunt, opnemen en aan de wereld tonen. Zijn dit echt de nieuwe normen? We gaan dus echt de afgrond in met z’n allen. Moge Allah jullie leiden. Ameen.” (Diced2TheSox).
De tweede kritiek heeft een relatie met de orthodoxe opvatting van de islamitische leefregels dat muziek verdacht is, net als al het andere dat het hoofd op hol brengt. Als het al geoorloofd is, mogen mannen en vrouwen niet samen zingen en ook niet naar elkaar luisteren. In een aantal replieken wordt de bal teruggekaatst: als je vindt dat dit niet mag, waarom heb je dan naar deze clip gekeken?
Wat echter vooral steekt is dat de dochter met haar vader zingt, en dan ook nog eens typische bruiloftsmuziek, met een erotische uitstraling. Izran zing je niet in tegenwoordigheid van je ouders. Dat is een gebrek aan respect. S Mer zegt het zoveel woorden: “Zij zingt samen met haar vader adjoen muziek, dan ben je als vader heel fout bezig. Hij had haar ook islamitische zaken kunnen leren cq opvoeden ipv met een gitaar te spelen. DIT ZIJN PROTOTYPE KAFIRS, MISLEIDERS.” Zo te zien geldt: hoe meer hoofdletters, hoe minder tolerantie.
Overigens is het overgrote deel van de reacties positief of bemoedigend. De religieus geïnspireerde repliek legt de nadruk op de individuele geloofsbeleving en de individuele verantwoordelijkheid, zoals onder meer verwoord door Farid B: “Laat iedereen in zijn waarde. Als je iemand op de juiste pad wilt zetten, moet je eerst naar jezelf kijken.” Of, wat zalvender: “Zij gaat zich anders kleden als zíj daar klaar voor is, niet wanneer haar ouders haar dat zeggen. Niet veroordelen. Kijk naar jezelf.” (Ibti X). Ook hier wordt de bal teruggekaatst naar degenen die volledig overtuigd zijn van hun eigen gelijk. Er is er immers maar Eén die écht weet hoe het hoort. Ibtisamxx aox: “Volgens mij zijn die mensen die zeggen dat dit haram is zelf haram bezig, want wie ben jij om te zeggen dat het haram is?”
(Geplaatst 29-5-2018, naschrift maart 2019, licht gewijzigd 15-4-2022)
Print-vriendelijke versie en PDF-download
